由 鹿飞 
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作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第十章 空海带回日本的几本书（四）王昌龄《诗格》
第十章 空海带回日本的几本书（四）王昌龄《诗格》
王昌龄《诗格》明确是空海带回日本的。空海《献杂文表》载“《王昌龄集》一卷”，《书刘希夷集献纳表》：“王昌龄《诗格》一卷，此是在唐之日，于作者边，偶得此书。古诗格等虽有数家，近代才子，切爱此格。”（《性灵集》卷四）。王昌龄（698？—756？），字少伯，行大，郡望琅琊，京兆万年（陕西西安）人。事跡见《旧唐书》卷一九〇、《新唐书》卷二〇三本传、《唐诗纪事》卷四、《唐才子传校笺》卷二。本传云“有集五卷”，《新唐书·艺文志》别集类著录“《王昌龄集》五卷”，北宋《崇文总目》卷五载“《王昌龄诗》一卷”，南宋《郡斋读书志》卷四上集部别集类载“《王昌龄诗》六卷”，《新唐书·艺文志》总集类载“王昌龄《诗格》二卷”，陈振孙《直斋书录解题》卷二二文史类载“《诗格》一卷，《诗中密旨》一卷，唐王昌龄”，《唐才子传》卷二王昌龄传：“有诗集五卷，又述作诗格律境思体例共十四篇，为《诗格》一，又《诗中密旨》一卷及古乐府解题一卷，今并传。”《日本国见在书目》：“《诗格》三卷”，不著撰人。《文镜秘府论》天卷《调声》，地卷《十七势》《六义》、南卷《论文意》俱存王氏说。
第一节 王昌龄《诗格》的基本内容是可靠的
王昌龄《诗格》是空海带回日本，并编入《文镜秘府论》的一部重要著作。关于王昌龄《诗格》原典的考证，有些成果和问题可以肯定下来[1]，此外可以提出一些新的问题。
从前引空海《书刘希夷集献纳表》，知道空海入唐亲眼见到并且得到了题名为“王昌龄《诗格》”的著作，这是无可怀疑的。王昌龄遇害而死在安史之乱（755年）之后，空海入唐在804年，相距不过50年，而且他又是“于作者边”得到此书，他所得到的王昌龄《诗格》，可能会有后人掺入某些东西，但基本内容应该是可靠可信的。
皎然《诗式》卷二“池塘生春草，明月照积雪”说：“王昌龄云：‘日出而作，日入而息。’谓一句见意为上。”皎然生于720年，王昌龄遇害而死如果在756年，则皎然已经36岁。他与王昌龄曾经同时。《诗式》编定在贞元五年（789），而它的草本于贞元初（785）已完成，这时距王昌龄遇害而死不到30年。皎然的记述应该是可靠的。而同样的论述，《文镜秘府论》南卷《论文意》也有[2]，二者正相吻合。南卷《论文意》强调“简小直置”，也与“一句见意”的思想相合。地卷《十七势》和南卷《论文意》前半大量引王昌龄诗作，凡35次，其中地卷《十七势》29次，南卷《论文意》6次，引诗32首（其中3次重复引用）。他的创作正可和其理论相印证。地卷《十七势》引王氏诗，屡次称“昌龄”，这是自己论文引自己之作的称呼，他的《上李侍郎书》[3]，就是屡次自称“昌龄”。地卷《十七势》，《文镜秘府论》各传本有“王氏论文曰”，或注“王氏论文云御草本如此”云云，或在“十七势”标目之下注“王”字，南卷《论文意》的前半，即开头至“思之者德之深也”（“或曰夫诗有三四五六七言之别”之前），宫内厅本于这段文字开头注“王氏论文云”，这是保留的空海草本的痕迹。说明空海编撰《文镜秘府论》之时，这几段材料引自王昌龄。地卷《十七势》，南卷《论文意》的前半，应该就是引自王昌龄《诗格》。地卷《六义》中“王云”
的部分，也当出王昌龄《诗格》。
天卷《调声》开头“或曰凡四十字诗”至“上去入相近是诗律也”，也当为王昌龄《诗格》。各家的分析是对的[4]。从内容推测，《调声》这一部分多处与南卷《论文意》等处的王昌龄说相合[5]。比如，都强调天真天然，强调识题目中意，强调左穿右穴，不可拘检，强调作语不得辛苦，意高则格高，强调用字有轻有重，有重中轻，有轻中重。从论述方式看，和南卷《论文意》一样，都是前半为王昌龄说，后半为皎然说。
天卷《调声》自“五言平头正律势尖头”以下至“花里寻师到杏坛”一段，情况稍有不同。这一段，引皇甫冉《独孤中丞筵陪韦使君赴昇州》。这里所写的“独孤中丞”为独孤峻，峻于乾元元年（758）至二年为越州刺史、浙东节度使，加御史中丞。“韦使君”为韦黄裳，裳于至德二载（757）至乾元元年为昇州刺史。皇甫冉此诗当作于乾元元年。又引钱起《献岁归山》诗，诗又见《全唐诗》卷二三七，题作《岁初归旧山》，校曰：“一本题下有酬寄皇甫侍御六字，又作《南岁初归旧居酬皇甫侍御见寄》。”这里的“皇甫侍御”，当为皇甫曾。曾于大历元年（766）为侍御史。又引陈闰《罢官后却归旧居》，闰于大历五年（770）登明经第，六年中茂才异等科，后官至坊州鄜城县令。诗云“何必劳州县，驱驰效一官”，就指他曾任鄜城县令。诗题“罢官”，说明诗作于罢官之后，至少当作于大历六年（771）之后。又引张谓《题故人别业》诗。张谓为天宝二年进士，如果诗为张谓年轻时所作，则可能为王昌龄所见，但张谓于天宝十三、四载始入安西四镇节度使封常清幕，乾元元年（758）始为尚书郎。诗题《题故人别业》，诗云“平子归田处”，则所题之故人当为仕后归隐，张谓此诗也当作于为仕之后，当在乾元元年（758）之后。又引皇甫冉《秋日东郊作》，诗云“浅薄何时称献纳”，则当作于大历二年（767）至五年（770）皇甫冉为左拾遗、左补阙时。所谓“献纳”，就是任此职时献忠言以供采纳。又引钱起《幽居春暮书怀》。诗当作于乾元二年（759）至广德二年（763），钱起为蓝田尉时。钱起在蓝田谷口有别业，他的《谷口新居寄同省朋故》《晚归蓝田旧居》《蓝溪休沐寄赵八给事》对谷口别业景色有描写，《幽居春暮书怀》一诗所写的正是谷口别业景色。他在别业曾新种花药，写有《山居新种花药与道士同游赋诗》，《幽居春暮书怀》一诗所写的“药栏”，就指他在山居别业新种的花药。就是说，这些诗，都作于王昌龄卒后，最晚的作于大历六年（771）之后。这些诗人，钱起为湖州人，皇甫冉为润州丹阳人，陈闰为苏州人，多为江南人。王昌龄曾为江宁丞，他的《诗格》曾在江南一带流传。天卷《调声》的这一段，可能为大历六年之后或人所作，也可能题名仍为王昌龄，或王昌龄《诗格》原有相关的内容，在流传过程中，后人又补充一些新诗例。由空海补辑进去的可能性不大[6]，可能是由王昌龄后来的人，也可能是他的门人，补辑编录而成。
第二节 王昌龄《诗格》调声说
收入《文镜秘府论》的王昌龄《诗格》，一个重要内容，是调声说。王昌龄调声说，主要在天卷，“调声”一节前半，此外南卷《论文意》前半也有。
一、轻重辨音之说
王昌龄调声说，是针对五言而言的。他说：“凡四十字诗，十字一管，即生其意。”所谓“四十字诗”，就是五言八句诗，当然，他也说十二句诗，十四句诗，二十句诗，他所说的“六十、七十、百字诗”。他的调声说，就是针对这样的五言诗而言。他说十字一管，又说二十字一管，说的是诗意的变化，或二句一变，或四句一变，而这变化，也是音律节奏的变化。诗意诗情和声律节奏的变化要相谐调。这应该是调声说的题中之义。他的调声说又是他的格调说的一个重要内容。《论文意》他说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”《调声》也说：“意高为之格高，意下为之下格。律调其言，言无相妨。”“律调其言”，正是为了律清格高。
王昌龄的调声说，是从语音辨析开始的。他说：
且庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重，如清字全轻，青字全浊。
这段话是很可注意的。荘、霜、疮、床四字，就声调而言，均属下平声，就韵而言，均属阳韵，就声母而言，均属齿音，何以有全轻、全重，轻中重、重中轻之分？清、青二字，就声调而言，均属平声，就声母而言，均属齿音清母，何以一个全轻，一个全浊呢？
比较合理的解释，庄、霜、疮、床四字，是从声母的发音方法来区别的。他是以声纽清音为轻，浊音为重，不送气音为轻，送气为重，擦音的气流较塞音、塞擦音稍强一些，噪音感重一些，因此也为重。“庄”字照纽，全清塞擦音不送气，故为全轻。“床”字床纽，全浊塞擦音，唐代北方音全浊平声为送气音，故为全重。霜、疮是介于轻、重之间的音。“疮”字穿纽，为送气音，因此为重；为次清音，清音中有轻的因素，故为重中轻。霜字审纽，全清，因此为轻；是擦音，实际要送气，发音较之塞音、塞擦音均重一些，因此为轻中重。至于清、青二字，则是从韵类的等位来区分的。“清字全轻，青字全浊”，其意当为“清字全轻清，青字全重浊”，“清”字为三等韵，故为全轻清，“青”字属四等韵，故为全重浊。
这实际涉及等韵学的问题。作为中国传统音韵学的一个重要分支，等韵学以等呼分析韵母的结构，以七音分析声纽的发音部位，以字母表示汉语的声纽系统。这是中国古代系统的讲语音的发端。王昌龄分析轻重，不正是用这样的方法吗？后来《广韵》末附“辨四声轻清重浊法”，平声下就以“清”为“轻清”，以“青”为“重浊”。照纽正是清音，床纽正是浊音，穿纽次清，而审纽清音。
这就很值得注意。以轻重辨音，并不始于王昌龄。晋郭璞注《山海经》，齐梁沈约《宋书·谢灵运传论》、北齐颜之推《颜氏家训·音辞篇》和隋陆法言《切韵序》就已经以轻重辨音[7]。但从他们那里都还看不出等韵的观念。系统的以等呼分析韵母的结构，以七音分析声纽的发音部位，是后来的等韵学。今传最早的等韵图，有郑樵《通志》中的《七音略》，和南宋绍兴年间张麟之刊行的《韵镜》。《七音略》的底本，郑樵自己说是《七音韵鉴》，《韵镜》的底本，张麟之说是《指微韵镜》。唐末守温的《韵学残卷》里有“四等轻重例”一段，分列四声韵字。即使往前推，今存较早的韵图也大约出于唐末或五代。在这之前，隋陆法言《切韵》的语音知识只是分声调，分韵类，以及以二字拼一字之音。王昌龄对以轻重辨语音，与宋代流传的等韵图如《韵镜》《七音略》完全吻合，可以说已经有了“等”的观念。他以庄、霜、疮、床四个韵母相同的字为例，辨析出它们全轻、全重、轻中重和重中轻的区别。后来等韵图所用的字母是三十六个，守温韵图的字母也是三十个，王昌龄虽只涉及全清不送气的照纽、全浊送气的床纽、次清送气的穿纽、全清送气的审纽这四个字母，但是，他对语音的准确辨析，应该是以对整个字母系统语音的认识为基础。后来等韵图的韵类分四等，涉及《切韵》的一百九十三韵，王昌龄说“清字全轻，青字全浊”，只涉及“清”“青”二个韵部，“清”字为三等韵，故为全轻清，“青”字属四等韵，故为全重浊。但是，他对这二个韵部等位的准确辨析，也应该是以大量韵部等位的认识为基础。王昌龄当然没有编制出后来那样详尽的等韵图表，也没有明确提出“等”这个概念，他只涉及四个声纽，二个韵部，但仅就这四个声纽、二个韵部的辨析，可以看出，他已经有了“等”的观念，已经在用“等”观念区分字音，而且这种辨析和后来的等韵图完全吻合。这在音韵学史上是很值得注意的。
我们无法了解，王昌龄用“等”观念区分字音，是他个人的独创呢？还是转述成说？“等”的观念，用韵图的格式表示字音的拼切，受到佛教悉昙学的影响，轻和重的概念，本来是用来表示梵文元音读法的不同，表示其读音长、短之分，后来译经者用来表示声类的差异，进而把韵书各韵比较异同，依其发音洪细轻重分作四个“等”，更进而依四等与四声相配的关系，合若干韵母为一“转”。要之，等韵学受到佛教悉昙学的影响。王昌龄当然还没有提出那么复杂系统的认识，但他毕竟意识到语音的“等”区别，声纽的轻重的区别。我们也无法了解，他何以会形成这种认识？或许，他贬谪南方，特别是被贬江宁的时候，和僧人也有交往？或许在这种交往中他接受了悉昙学？他给我们留下了宝贵的音韵学的史料，也留下了许多难以解答的谜。
王昌龄说：“至如有轻重者，有轻中重，重中轻，当韵之即见。”他是说，语音之轻重，单独一个字一个字不易分辨，而遇到相关的韵就可见到。也就是说，在写作具体诗句的时候，自然会感到语音的轻重。他是从诗歌创作角度提出轻重说的，他以对语音的细致辨析，提出他的调声说。
王昌龄提出，诗歌语言，须轻重相间。
《调声》说：“律调其言，言无相妨，以字轻重清浊间之须稳。”所谓“稳”，是平稳，谐调。律调其言，就是用语音的轻重之律调节诗句的声律语言，所谓“间之”，应该就是沈约《宋书·谢灵运传论》所说的“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的意思。这样才“言无相妨”，就是声律谐调流畅，音和音之间不会滞涩相碍。
南卷《论文意》说：“夫用字有数般：有轻，有重；有重中轻，有轻中重；有虽重浊可用者，有轻清不可用者，事须细律之，若用重字，即以轻字拂之，便快也。”为什么说“有虽重浊可用者，有轻清不可用者”？具体含意不太清楚。《颜氏家训·音辞篇》：“南方水土和柔。其音清举而切诣，失在浮浅，其辞多鄙俗。北方山川深厚，其音沉浊，而鈋钝得其质直，其辞多古语。”隋陆法言《切韵序》说：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。”（周祖谟《广韵校本》卷首）或者轻清即指南方之音，而重浊即指北方之音，或者王昌龄作为“诗夫子”讲诗之时，正在南言之江宁，面对的是南方学诗之士子，南方士子习用南音，而不习用北音，而王昌龄因此有是说，谓北方音虽重浊而有可用者，南方音虽轻清而有不可用者。王昌龄的基本思想，是轻重相间，“若用重字，即以轻字拂之，便快也”，所谓“拂”，是辅弼，相佐，所谓“快”，是快畅，声律快畅流畅。
南卷《论文意》王昌龄又说：
夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字纵重浊，亦无妨。如“高台多悲风，朝日照北林”。若五字并轻，则脱略无所止泊处；若五字并重，则文章暗浊。事须轻重相间，仍须以声律之。如“明月照积雪”，则“月”、“雪”相拨；及“罗衣何飘飖”，则“罗”、“何”相拨；亦不可不觉也。
这段话的基本原则，是既不能五字并轻，也不能五字并重，而要轻重相间。这和前面那段话所说的“若用重字，即以轻字拂之”是同一个意思。这个原则并没有什么新意。他的新意，在于对轻重相间作了具体解释，涉及到具体的轻重相间之法。
涉及的一点，是第一字与第五字须轻清，而“其中三字纵重浊，亦无妨”。这是说什么？第一字与第五字须轻清，意思非常明确，但“其中三字纵重浊”指什么？稍有歧解。其实他的意思也很明确，前面既已说了“第一字与第五字须轻清”，因此他说的“其中三字纵重浊”，不是指五言诗中任意三字，而是指五言诗中间三字。这里说的轻清和重浊指什么？他举了二句例诗：“高台多悲风，朝日照北林。”从例句看，前句高（平清豪韵一等）台（平浊咍韵一等）多（平清歌韵一等）悲（平清脂韵三等）风（平清东韵三等），后句朝（平清宵韵三等）日（入清浊质韵三等）照（去清笑韵四等）北（入清德韵一等）林（平清浊侵韵三等）。他不应该是从声母清浊来区分，因为上句中间三字为“浊清清”，只有“台”一字浊声，下句中三字即使“日”字读为浊声，也是“浊清清”，只有“日”一字浊声。他也不应该是从韵类等位来区分，因为上句前三字为一等韵，而后二字为三等韵，中三字既有一等韵，也有三等韵。后句则中三字既有四等韵（照），也有一等韵（北）和三等韵（日）。都不符合中间三字重浊的条件。这里的轻清重浊，应该是就声调而言，而且是就下一句而言。下一句“朝日照北林”，中三字全部为仄声，而第一字和第五字都为平声，正与他所说的第一字与第五字须轻清，中间三字重浊的条件相合。因此，他所说的，是第一字和第五字须用平声，而中间三字可用仄声。
为什么第一字和第五字须用平声，为什么这样“声即稳”，而用仄声则不稳？可能因为仄声欹侧涩促，给人不稳定的感觉，而平声轻扬舒缓，给人平稳的感觉。也可能由声而及情，第一字第五字用平声，声韵和诗情都更显得舒展，而用仄声，则声韵诗情都显得欹侧不平。这是涉及的一点。这里体现的刘滔提出的平声有用处最多的思想。
涉及的又一点，是“明月照积雪”和“罗衣何飘颻”二句。这二句的四声和清浊分别是：明（平清浊）月（入清浊）照（去清）积（入清）雪（入清），罗（平清浊）衣（去清）何（平浊）飘（平浊）颻（平清浊）。他说前句是“月”“雪”相拨，后句是“罗”“何”相拨。
什么是“相拨”？月雪，罗何何以相拨？一说，拨为拂之假借。一说上句多仄声，下句全为平声，月雪、罗何相拨挽救了单调。一说相拨是带来声律上的抑扬[8]。
其实，“拨”无须假借为“拂”。因为紧接着前段他说：“若用重字，即以轻字拂之”，就直接用了“拂”字。“拨”就是“拨”，是碰撞、磨擦之意。孟浩然《早发渔浦潭》：“卧闻渔浦口，桡声暗相拨。”岑参《走马川奉送封大夫出师西征》：“半夜军行戈相拨，风头如刀面如割。”所用的“拨”都是这个意思。既然是碰撞、磨擦，所谓月雪相拨，罗何相拨，不会是什么挽救了声律的单调，或说带来了声律上的抑扬。相拨，指的声律上相互碰撞相互摩擦相互阻碍，是声律的不谐调。当然，“月”、“雪”，“罗”、“何”何以相拨？可能也因声母之清浊同异。因为“明”字清浊，“罗”字也是清浊。如果把清浊读作清音，则月雪同为清音，如果把清浊读作浊音，则罗何均为浊音，如何有抑扬谐调的声律？
“月”、“雪”，“罗”、“何”何以相拨，可能有其他原因。“月”、“雪”同为入声，分为五言诗的第二字和第五字，按照永明声律说，二、五同声，犯蜂腰病。“月”字月韵，“雪”字薛韵，月韵和薛韵可通押，同一句内隔字用同韵字，应该又犯小韵病。可能因此而说月雪相拨。
至于“罗”、“何”相拨，可能也因为同属下平声七歌韵，同一句内隔字用同韵字，和“月”、“雪”一样也犯小韵病。当然还可能也因为它们同为平声。但这一句五字全为平声，为什么只说“罗”、“何”相拨？却有些费解。其中可能有某些我们今天难以弄清的原因，这原因当中包含当时调声的某些认识。如果非要给一个解释，可能还是与诗句的节奏有关。“罗”、“何”分为五言诗的第一字和第三字。五言诗的句式节奏，一般是上二下三。沈约曾说：“五言之中，分为两句，上二下三。”[9]可能作于隋至初唐间的天卷《诗章中用声法式》也说五言诗是“上二字为一句，下三字为一句”。按照上二下三的句式节奏，第二字第五字正好分别是上二和下三之尾，刘善经就因此把第二字与第五字同声的蜂腰病称之为“一句中之上尾”[10]。照此理解，五言诗第一字和第三字正好分别为上二和下三之头，五言诗二、五同声可称为一句中之上尾，那么，一、三同声是不是可以称之为一句中之平头呢？“罗衣何飘颻”的“罗”、“何”恰好在第一字和第三字的位置，是不是因此而说“罗”、“何”相拨呢？之所以恰好举“明月照积雪”“月”、“雪”相拨和“罗衣何飘颻”“罗”、“何”相拨这二个的例子，是不是因为它们一个属一句中之上尾，而另一个属一句中之平头呢？这样说，当然推测的成份居多，但是，一为一句中上尾相拨，一为一句中平头相拨，正好两两相对，不是很容易引起人们这样的联想吗？不然，还有别的什么更好的解释呢？
如果以上分析大致还可行，如果又再进一步细究，会发现有几点值得注意。
这段话说的轻重相间，都是就五言诗一句的首字尾字而言。“第一字与第五字须轻清”，说的是诗句五字之首字和尾字，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，分别为五言诗一句中的第二字和第五字，第一字和第三字，关注的也是头尾，不过是五言诗上二下三两分句之尾和头。关注首尾，五言一句的首尾和分为两句的首尾，可不可以说，这是王昌龄轻重相间说的一个特点呢？这是值得注意的一点。
王昌龄时代，近体诗律早已成熟，沈约他们的永明体早已发展为近体。但从这段话来看，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，都犯小韵，“月”、“雪”相拨，又犯蜂腰，犯一句中之上尾。小韵，蜂腰，一句中之上尾，这都是从永明声律说来的。“罗”、“何”相拨，如果可以说是一句中之平头，也可以说是永明声律说的引申，由一句中之上尾，引申为一句中之平头。提出“第一字与第五字须轻清”，关注首字尾字，基本思想也是从永明声律说来的。如果这样分析尚可成立，那么，可不可以说，当近体诗律已经成熟的时候，王昌龄他们仍然没有忘记永明声律说。这是值得注意的又一点。这说明什么呢？是对历史的一种回味留恋继承？还是在近体诗成熟之后继续探讨新的声律格式，力求在声律上有所创新？恐怕这二点都不能否定。
这里说的轻重清浊，似已不指声母之清浊，至少仅用声母之清浊又难以解释。这里所说的轻重清浊，需要用声调的平仄来解释，当然，“月”、“雪”相拨，“罗”、“何”相拨，如果是说它们犯小韵，那他所说的轻重，还可能指韵。但这里所说的韵，已与韵的等类无关，与等韵学所说的轻重清浊无关。已有用等韵的观念对语音的细致辨析，辨析出全轻、全重、轻中重和重中轻，辨析出韵类的等位，而在实际运用中，却依然落在声调的平仄上，落在一般的韵类上。这是值得注意的又一点。这又说明什么呢？等韵毕竟是新的观念，传统的诗歌韵律依然是用四声，用平仄。等韵学对语音的辨析虽然细致系统，但更带有纯音韵学的意味，从音韵学的认识到普遍地运用于诗歌创作成为诗歌声律，需要一个过程。后来的词学可能就更多地注意这些问题，而唐代诗律则还未能。或者正是这个原因，所以王昌龄一面显露出新的等韵的观念，一面仍然用传统的四声平仄和韵，来理解轻重清浊，来说明诗歌声律。从这段话，是不是可以说明这一点呢？
最后可注意的是一点，是“罗衣何飘颻”一句。殷璠《河岳英灵集》也评论了这句诗。“罗衣何飘颻，长裾随风还”，十字俱平，但殷璠认为“雅调仍在”（南卷《集论》）。一说“雅调仍在”，一说“罗何相拨”，就是说，音律相碍相妨，看法截然不同。同为盛唐，而看法不一，这又说明什么呢？是不是说明盛唐时候，人们对诗歌声律的看法远不像我们想象的那么简单，还有各种看法呢？是不是说明人们对诗歌声律还在做各种探索呢？
二、王昌龄论通韵、落韵及转韵
王昌龄涉及的又一点，是通韵、落韵问题，以及与此相关的转韵问题。
南卷《论文意》说：
今世间之人，或识清而不知浊，或识浊而不知清。若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊；若清浊相和，名为落韵。
六地藏寺本双行小字注：“故李概《音序》曰：上篇名落韵，下篇通韵。”王昌龄虽然没有提到通韵，但与落韵相对，他说的“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊”，应该就是通韵。
通韵、落韵，是中国音韵学史上值得注意的一对概念。
这对概念，应该是从梵文悉昙学来的。日僧安然《悉昙藏》卷二说：“五五配呼各为通韵，三种交呼各为落韵。”又说：“横行二纽中总归第五竖行相呼为通韵，竖行交呼为落韵。”这是就悉昙字母体文五类声来说的。悉昙体文即父音字母分为喉（牙）、腭、舌、齿、唇五类声，每一类又分不送气和送气柔声二种，不送气和送气怒声二种，还有不送气的非柔怒声即鼻音一种，共为五种。五类五种，五五二十五，就是所谓五五配呼。按照《悉昙藏》所说，柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼，也就是所谓横行配呼，就是通韵。而柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼，也就是所谓竖行交呼，即各为落韵。竖行交呼有二合三合四合五合字，都各为落韵。横行交呼是单合，竖行交呼是合字，因此《悉昙藏》又说：“单合是通韵也，其于合字是落韵也。”就是说，因悉昙体文五类声配呼或交呼方式的不同，而有通韵和落韵的区别。
中土文人比较早论及通韵、落韵的是齐梁时的沈约。安然《悉昙藏》卷二引沈约《四声谱》：“韵有二种，清浊各别为通韵，清浊相和为落韵。”沈约这里，应该是对梵文悉昙学通韵、落韵的简明概括。悉昙体文五类声之柔声不送气音为清音，送气音为次清音，怒声为浊音，非柔怒声为清浊音。因此，清浊各别为通韵，也就是《悉昙藏》所说，柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼而为通韵。柔声和柔声，怒声和怒声各自配呼，也就是清音和清音配呼，浊音和浊音配呼。因此清浊各别，因此为通韵。而所谓清浊相和为落韵，也就是《悉昙藏》所说，柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼为落韵。柔声和怒声，以及非柔怒声三种交呼，也就清音和浊音交呼，也就是沈约所说的清浊相和。因此，沈约这段话，首先是对悉昙学的通韵、落韵作了明确简要也是通俗的概括。悉昙字母的复杂语音关系，不一定一般的中土士子都容易理解的，但中土士子懂清浊。清浊、和是中国传统的概念。他用“清浊各别”和“清浊相和”来概括通韵和落韵各自的内涵，确实简明而又通俗。
但是，沈约所作的毕竟是《四声谱》。他提出通韵、落韵，应该是为了说明汉语“四声”的问题，而不仅仅是说明悉昙学的问题。换句话说，他是借用外来的梵文悉昙学的概念，来说明中土汉语的“四声”问题。这样看，所谓清浊各别，清浊相和，也应该是针对汉语语音而言，而且，应该与沈约所倡导的永明声律说有关，或者就是永明声律说的一个具体内容。它可能指诗歌在声律运用上通韵和落韵的二种情况。“清浊各别为通韵”，在梵语里说的是清声和清声配呼，浊声和浊声配呼，换句话说，也就是同声配呼。而诗歌中，同声配呼，也就是同声相应，则当如《文心雕龙·声律》所说的：“同声相应谓之韵。”是指诗歌同声相应押韵的情况。至于“清浊相和为落韵”，如果也是针对押韵而言，则可能是指清浊异声，不合押韵规律的情况。押韵的清浊相和则有碍韵律的和谐美，因此为“落韵”。落，是偏离，落下的意思。“落韵”，就是不合韵。但如果“清浊相和为落韵”不是针对押韵情况而言，而如《文心雕龙·声律》所说的“异音相从谓之和”。因为清浊相和，正是异音相和。如果是这样，则所谓“清浊相和”，会不会就是指一句之中清浊相异相和呢？沈约自己在《宋书·谢灵运传论》那段著名论述不就说，“欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”吗？要之，沈约是借悉昙梵文之通韵落韵，来说明永明声律之体。
再接着，是六地藏寺本双行小字注引李概《音序》所说的：“上篇名落韵，下篇通韵。”这里说的落韵通韵，应该是指分韵的二种情况。我们知道，李概著有《音谱决疑》，此《音序》应该就是李概《音谱决疑》之序。关于《音谱决疑》，从《敦煌本王仁昫切韵》可知其梗概。据周祖谟《颜氏家训·音辞篇注补》：《音谱》是分韵的，佳皆不分，先仙不分，萧宵不分，庚耕青不分，尤侯不分，咸衔不分，均与《切韵》不合。既是分韵，则是和《切韵》一样，带有韵书的性质。既是韵书，又说“上篇名落韵，下篇通韵”，则这落韵、通韵之者，所说乃分别为上篇、下篇之内容特点。它应该是韵书的特点，应该是分韵的不同情况。至于具体指分韵的何种情况，则不得而知。它大概不可能像梵语悉昙学那样，一部为清浊声各自配呼，一部为清浊声交相配呼，汉语是无法用这样的方法上下两部区别分韵的。或者如后来等韵家那样分韵为独韵合韵，或者独韵只有阴声韵和阳声韵，而合韵而兼有阴声韵和阳声韵，或者独韵者只有开口音或合口音，而合韵者则兼有开口音合口音，可能是以阴声韵阳声韵或者合口音开口音的不同来区分韵的清浊，独韵者清浊各别，因此为通韵，而合韵者清浊相和，因此为落韵。李概《音谱决疑》或者是这样来分上下篇？他所谓“上篇名落韵，下篇通韵”，或者可以作这样的解释？虽然李概《音谱决疑》不应该有等韵的观念，但分韵方法或者与之相仿？
后来的诗话，也常用“落韵”论诗，而多以落韵指不合押韵规律，偏离本来之韵部。《渔隐丛话》后集卷十八“五李杂纪”:“苕溪渔隠曰：裴虔余云：‘满额鹅黄金缕衣，翠翘浮动玉钗垂。从教水溅罗襦湿，疑是巫山行雨归。’《广韵》《集韵》《韵略》垂与归皆不同韵，此诗为落韵矣。”垂为四支韵，归为五微韵，是以不协韵偏离正韵为落韵。《历代诗话》卷五六引《缃素杂记》：记李师中送唐介谪官诗：“孤忠自许众不与，独立敢言人所难。去国一身轻似叶，高名千古重于山。并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒。天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。”说：“难寒二字，在二十五寒韵，山还二字，在二十六删韵”，此诗一作进退格，而《冷斋夜话》“乃以此诗为落韵诗”。也是以不合韵为落韵。又《诗话总龟》卷一引《雅言系述》：“卢承丘，长沙人，披褐居吴芙蓉山，常著文。为芙蓉集作落韵诗，虽一时讽骂，闻者亦可为戒。《题花钿》云：‘傅粉销金剪翠霞，黛烟浓处贴铅华。也知曾伴姮娥笑，将来村里卖谁家。’又《题渡头船》云：‘刳朩功成济往还，古溪残照下前山。看看向晚人来少，犹自须来觅见钱。’”前诗《题花钿》，华、家、霞均为麻韵，不知何故被称为落韵。而后诗《题渡头船》，还、山为删韵，钱为先韵，则明显不协韵。又《五代诗话》引《十国春秋》记李如实作“落韵诗”，其诗曰：“炎蒸不可度，莱尔生凉风。在物成非器，于人还有功。殷勤九夏内，寂寞三秋中。想君应有语，弃我如秋扇。”扇字仄声，显然不合韵。
这就可以来看王昌龄所说的“落韵”。
他说：“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊。”这说的应该是押韵。因此，他说“若清浊相和，名为落韵”，所谓“落韵”，应该是指不协韵。这可能不难理解。难以理解的是，为什么说“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊”？他的意思是不是说，同一韵部，尚须分清浊，押韵之时，若以清为韵，则尽须用清，而不能用这一韵中的浊声之字？比如，阳部韵，用庄，则不能用床，用霜，则不能用疮？这可能就是他要辨析庄字全轻，霜字轻中重，疮字重中轻，床字全重的原因？
但是，王昌龄所说的，可能是另一个意思。这就要说到他的另一段论述。《论文意》说：“诗不得一向把。须纵横而作；不得转韵，转韵即无力。”从这段话来看，王昌龄是不主张转韵的。从王昌龄的诗歌创作来看，也是不转韵的。《全唐诗》王昌龄存诗四卷，仅《行路难》一首转韵，另《唐写本唐人选唐诗》收入《题净眼师房》一首亦转韵。
这样看来，他所说的“落韵”，可能确实是从转韵上来讲的，可能确实是主张一首诗若用某一韵，则须一韵到底，中途不当转韵。或者是若用平声韵，而均须用平声韵，而不能杂以仄声韵。或者是在这个意义上，他说“若以清为韵，余尽须用清；若以浊为韵，余尽须浊；若清浊相和，名为落韵”。
关于转韵，魏晋南北朝已有论述。刘勰《文心雕龙·章句》篇说：“昔魏武论赋，嫌于积韵，而善于资代，陆云亦称四言转句，以四句为佳。”从刘勰这段话来看，魏武帝曹操对押韵有过论述。曹操是嫌于积韵，即讨厌一韵到底，而希望更迭转韵。这应该是可以见到的批评史上对转韵也是押韵问题的最早论述。陆云也有论述，陆云的论述见于《与兄平原书》。陆云的看法和曹操相似，只是更为具体，他希望四句就应该转句。他所谓“转句”，也是转韵。后来有齐永明二年（484）尚书殿中曹奏定朝乐歌诗和梁刘勰的论述。齐尚书殿中曹奏定朝乐歌诗，事见《南齐书·乐志》，奏说：“又寻汉世歌篇，多少无定，皆称事立文，并多八句，然后转韵。时有两三韵而转，其例甚寡。张华、夏侯湛亦同前式，傅玄改韵颇数，更伤简节之美。近世王诏之、颜延之并四韵乃转，得赊促之中。”刘勰的论述见《文心雕龙·章句》，说：“两韵輙易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳。妙才激扬，虽触思利贞，曷若析之中和，庶保无咎。”看法稍有不同，都不赞同二韵而转。后来初唐的《文笔式》，不赞成一连六句押同一韵而不转韵，齐尚书殿中曹以为四韵八句一转，乃得赊促之中，刘勰没有具体说几句转韵为好，只说两韵辙易和百句不迁都不行。他们可能都考虑到文章语气节奏的缓急，刘勰《文心雕龙·章句》就说：“若乃改韵从调，所以节文辞气。”朝乐歌诗以四韵八句为转，可能还有《诗经》押韵的影响，因为《诗经》不少诗歌，特别是《颂》诗，和后来朝乐歌诗一样，都是祭祀乐诗。《诗经》《颂》诗和其他作品，多章与章转韵，而每章句数，就在八句上下。曹操、陆云和刘勰都是就赋而言，《文笔式》也是就赋颂而言，齐永明二年奏章是就朝乐歌诗而言，但赋与诗在押韵问题上是相通的。在转韵问题上，刘勰持“折之中和”的态度，既不能转韵过多过急，也不能一韵到底，百韵不迁。刘勰事实上主张转韵，曹操、陆云、《文笔式》等明确主张转韵，王昌龄明确反对转韵，看来在转韵问题上，古代人们有不同的看法。这或者也是古代调声术的一个特点。
至于王昌龄为什么不主张转韵？其中原因或可探寻。他说是“转韵即无力”。盛唐人是崇尚风骨的，崇尚一种力的美。王昌龄大量诗作，特别是他那些写边塞的诗，更是昂扬风发而劲健有力。主张一韵到底或者与他的这种审美好尚有关。另外，王昌龄多为短诗，少为长诗。他那些脍炙人口的七言绝句自不必说。即使那些五言古诗，60句的只有一首，30句以上的只有三首。另有一首七言45句。其余的都是30句，20句以下的短篇。多为短诗，可能也是不主张转韵的一个原因。再一点，可能与传统的看法有关，与传统的对诗体审美特点的体味。传统的看法，刘勰是主张转韵，而后来的人们，则多认为七言古诗以转韵为正，而五言古诗以不转韵为正。明胡震亨《唐音癸籖》卷四：“刘勰云：改韵从调，所以节文辞气。两韵輙易，则声韵微燥；百句不迁，则唇吻告劳。七古改韵，宜衷此论，为裁若五言古，毕竟以不转韵为正。”他认为刘勰所说，只是针对七言古诗来说的。他又说：“汉魏古诗多不转韵，十九首中，亦只两首转韵耳。李青莲五古多转韵，每读至接换处，便觉体欠郑重。惟杜少陵，虽长篇亦不转韵。如《北征》六十五韵，只一韵到底，一韵五言正体，转韵五言变体也。”《师友诗传录》：“初唐七古，转韵流丽，动合风雅，固正体也。工部以下，一气奔放，弘肆绝尘，乃变体也。”七言古诗应该写得流丽，因体貌流丽，因此以转韵为正体，以不转韵为变体。而五言古诗须郑重，若转韵则觉体欠郑重，故以不转韵为正体，以转韵为变体。这纯是诗体审美的直觉。这实际涉及不同诗体不同审美特性不同审美情味的问题。一如诗之与词，诗味与词味相通而有别，如同一道界分青山色。这是一个很有意思的问题。王昌龄所说的清浊相和为落韵，说的转韵即无力，就涉及这样一个问题。
三、王昌龄论近体诗律及齐梁调诗
王昌龄提出轻重相间，提出落韵和转韵，这些调声问题与近体诗律有关。但是，他还更为具体更为直接地谈到的近体诗律问题。这主要在《调声》。
他说：“诗上句第二字重中轻，不与下句第二字同声为一管。上去入声一管。上句平声，下句上去入；上句上去入，下句平声。以次平声，以次又上去入；以次上下入，以次又平声。如此轮回用之，宜至于尾，两头管。上去入相近。是诗律也。”这里说“诗上句第二字重中轻”的“重中轻”，可能并不是要把平声和入声再区分为轻重，把四声分为六声，它只是指诗上句第二字的那个音为“重中轻”。若此音为“重中轻”，则下句第二字不得与之同声。而这个所谓“重中轻”，从下文来看，已具体指或平声，或上去入声。因此，小西甚一的理解可能有误[11]。如中泽希男《文镜秘府论校勘记》所说，“上去入一管”意思不清，可能有讹脱，可能意为上句第二字平声，下句第二字上去入声而为一管。他是以两句异声相对为一个意义单位，这就是所谓“一管”。它这里完全是讲诗律的对法和粘法。“上句平声，下句上去入”，是对法，接着的“上句上去入，下句平声”，前句粘上，下句对上。“以次平声，以次又上去入”，又是一粘一对。“以次上下入，以次又平声”再又一粘一对，恰好四对八句，恰好是一首五言八句律诗粘对法的完整表述。这里四声完全二元化了，“上去入”与平声相对，就是仄声，《眼心抄》就用了“侧”换用“上去入”三字。所以这里不是说，同为仄声，上一联第二字用上声，则下一联同位之字需用去声或入声。王利器引任注应该有误[12]。王昌龄说“两头管”，是说两头一管，而所谓“头”，是“换头”之“头”，也就是这里讲的“第二字”。他这里用“第二字”讲“两头”，说明他已经注意到元兢所说的“单换头”的情况，所谓“单换头”，就是元兢所说的“唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨”。他说：“上去入相近。”所谓“相近”，是音相近，相对于平声来说，上去入声之音更为接近，因此为“相近”。他认为这就是诗律。而这确实是粘对法诗律的简明而完整的表述。
他论及几种诗体。五言平头正律势尖头、七言尖头律、齐梁调诗。依照《眼心抄》，则还分作五言平头正律势尖头、五言侧头正律势尖头、平头齐梁调声、侧头齐梁调声、七言平头尖头律、七言侧头尖头律。这里，“平头”、“侧头”的“头”和“两头管”之“头”意同。所谓“平头”指五言诗起句第一、二字尤其是第二字为平声，也就是所谓平起，而“侧头”则指起句第一、二字特别是第二字为侧声。所谓“尖头”，是首句不押韵，且首句末字为仄声。所谓“势”，是样式，格式，诗式，也是诗体。
所谓“正律势”，就是“律诗的正体”之意。各种诗体都有例诗[13]。他举出的这各种诗例，近体诗的各种诗体基本都包括进去了。他先说“上句平声，下句上去入”云云，说明平仄、仄平、平仄、仄平的八句粘对规则，再用诗例，而且是各种诗例，说明各种诗体，其中包括各种句式，五言之A仄仄仄平平，a仄仄平平仄，B平平仄仄平，b平平平仄仄，七言之A平平仄仄仄平平，a平平仄仄平平仄，B仄仄平平仄仄平，b仄仄平平平仄仄，这各种句式是都包括进去了。所谓调声，就是指近体诗的这些调声规则。
为什么以“平头”为“正律”？可能因为如《论文意》王昌龄所说：“第一字与第五字须轻清，声即稳也”，而诗之首句首二字为平声，声韵也有平稳的感觉。也如《文笔式》所说：“但四声中安平声者，益辞体有力。”（西卷《文笔十病得失》），这体现了刘滔所说的平声赊缓，有用处最多的思想。
“齐梁调诗”有点特殊。唐人集中有不少标有“齐梁体”或“齐梁格”之类的诗作，有些未标名的，或标名为“玉台体”之类的，也可能是被看作“齐梁体”。这些诗都有些特殊。
这些诗都有律句。《全唐诗》检得26首齐梁体，其中岑参一首，刘禹锡一首，白居易二首，李商隐一首，温庭筠七首，曹邺一首，皮日休二首，陆龟蒙二首，贯休九首，另外，《赵秋谷所传声调谱》所列的沈佺期《和杜麟台元志春情》和白居易《宿东亭晓兴》，都有律句。律句平仄的几种形式，五言的如A型仄仄仄平平，a型仄仄平平仄，B型平平仄仄平，b型平平平仄仄，都有。不少有律对句和粘式句，有不少甚至就是完全合律的律体诗，如岑参《夜过盘石隔河望永乐寄闺中效齐梁体》（《全唐诗》卷二〇〇），温庭筠《咏嚬一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七），温庭筠《太子西池二首一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）
有些诗，虽然句子虽然不合律，虽然失粘或者失对，但也是“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，符合齐梁时沈约提出的声律规则。如刘禹锡《和乐天洛城春齐梁体八韵》[14]。八韵十六句中，五个律句，三个律句之外，“断云发山色”，“白头自为侣”，均仄平仄平仄，不合律但平仄相间。另外如白居易《洛阳春赠刘李二宾客齐梁格》（《全唐诗》卷四五二），“雪消洛阳堰”，仄平仄平仄；“藉草开一尊”，仄仄平仄平，温庭筠《春晓曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）“似惜红颜镜中老”，仄仄平平仄平仄，贯休的二首诗也都有这样的句子[15]。这些诗句，均非律句而平仄相间。
在齐梁体平仄相间的这类句子中，有一种是平平仄平仄（七言仄仄平平仄平仄），这种句子，后来被称为是b型句的拗救（五言平平仄平仄，七言仄仄平平平仄仄）。这类句子在“齐梁体”诗中特别多[16]。
就篇幅而言，唐人齐梁体多为六句八句，最多的十六句，和齐梁人诗相似。齐梁人作诗，多为五言诗，而唐人齐梁体诗则时有七言[17]。近体诗一般押平声韵，而唐人齐梁体诗则时押仄声韵[18]。这些诗，多写闺情，写游乐，画如月之眉，梳似云之鬓，春日淑景，日晏歌吹，敛袂献酒，藉草开尊，萦歌画扇，敞景柔条，柳岸杏花，梅梁乳燕，枕上梦，扇边歌，诗风有似齐梁。但如温庭筠《边笳曲》（一作齐梁体，《全唐诗》卷五七七）），也写朔管迎秋动，雕阴雁来早，嘶马悲寒碛，朝阳照霜堡。温庭筠《侠客行》（一作齐梁体，《全唐诗》卷五七七）也写阴云蔽城阙，宝剑黯如水，写得颇有苍劲之气。而贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）也写夜雨山草滋，爽籁生古木，写独赖湖上翁，时为烹露葵，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）也写庭鸟多好音，相呼灌木中，写清吟待明月，孤云忽为盖，写得清丽幽雅。
相对于不拘平仄格式的古体诗而言，齐梁诗虽不合律但讲一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异，无疑属于新体诗。唐人齐梁体诗无疑有仿效齐梁诗的痕迹。那些不合律但仍然平仄互间的诗句，那些虽合律但失对或失粘的句子。虽有七言但以五言为主，并且多为六句八句多者不过十四句十六句，即使那诗的内容风格，也多为黛攒艳春，娇鸟暖睡，轻柔软丽。
但是，从齐梁人的诗律到唐人近体诗律，毕竟有了发展。最初只是一般的前有浮声，后须切响，只是一般的回避平头上尾蜂腰鹤膝，而到后来，四声二元化的同时，平仄律也有很大发展，出现合律的句子，出现只注意两句间相对，而不注意两联间相粘的对式，出现注意两联间相粘的粘式，出现粘式和对式叠合的形式，最后在初唐完成对式和粘式回环往复的近体诗的粘对式，完成五言八句的成熟的五言律体诗和其他律体诗。很多平仄格式出现了，那种在唐人齐梁体诗中经常运用的平平仄平仄式的句子，与其称为是b型句的拗救，不如看作是成熟律句出现之前的平仄句式的一种尝试，到后来，唐人也用这种平仄句式来作拗救。当然，五言发展到七言，诗风当然也变了。唐人齐梁体诗无疑反映了这整个发展过程。那些合律相对但失粘，或合律相粘却失对的句子，正是齐梁声律诗向唐人律体诗过渡的现象。在律体诗已经完全成熟，并且广为普及运用的唐代，包括中唐晚唐，仍然标名写作“齐梁体”诗，应该是对过去时代诗体的一种回味。唐代律体诗是从齐梁诗体发展来的，相对于不拘平仄的古体诗来说，唐代律体诗和齐梁声律诗，都可以属于新体诗。可能正因为此，唐人在回味、写作作为新体诗的齐梁体诗的时候，也把实际已经成熟了的律体诗作为新体诗的一种，把它作为齐梁体诗进行写作。这当然已是广义的齐梁体诗。唐人标名为齐梁体的诗，既有不合律不合粘不合对的诗篇或句子，又有完全合于近体律的诗篇，何以会有这种现象？就因为他们把近体律诗和齐梁声律诗一样，看作新体诗，看作广义的齐梁体诗。
《调声》中所论的“齐梁调诗”也应作如是观。所举例诗，张谓《题故人别业》诗第三句首字当平用仄，第四句首字当仄用平，第五句首字当仄用平，此外完全合律[19]。何逊《作徐主簿》“世上逸群士”一首，二、四句完全合律，首句第三字，第三句一、三字均当平用仄。“一旦辞东序”一首第三句首字当平而用仄，第四句首字当仄而用平。均稍有偏离，而在近体诗律允许范围之内。而“提琴就阮籍”一首失粘。基本合律而有失粘，把这样的诗作为齐梁调诗，反映的正是唐人的认识。
第三节 王昌龄《诗格》创作论
南卷《论文意》编入的王昌龄《诗格》，大量是论创作。
一、王昌龄论“意”
我们先看王昌龄论“意”。南卷引王昌龄《诗格》论“意”提出很多重要思想。
王昌龄提出意高则格高的问题。王昌龄说：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”中国古代诗论里，格可以指格式，可以指体格风格，也可以指品格，指作品品第高下。王昌龄这里说“意高则格高”，所谓格，显然指品格，指作品艺术美的标准，所以有格高之说。这里所谓格，具有价值论的意义。他说“意格则格高”，也是从作品品格高下的高度，从价值论的高度来看待意。从价值论的高度来看待意，所谓意，就当不是一般地指作品主旨内容，不是一般地指构思之意，而当还包含其他内涵。比如，还指深远丰厚的意蕴，而重要的一点，就当指作品主旨体现出的思想境界。作品主旨思想境界高，则作品格调高，否则则格下。所以他说：“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观。”古人之意已是极高，用意于古人之上，则是更高的思想境界，所以达于天地之境。
正因为意高则格高，是衡量诗歌艺术价值的标准，因此，作诗要注意“意”的提炼，处处把诗歌立意放在第一位。王昌龄说：“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今烂字旧意，改他旧语，移头换尾，如此之人，终不长进。为无自性，不能专心苦思，致见不成。”这是说，作文要花很大功夫精炼意魄，而精炼意魄重要的是立意上要创新，要有自性。王昌龄说：“凡作文，必须看古人及当时高手用意处，有新奇调学之。”学习古人，学习时贤，主要学其立意之处，学其新奇之意。他又说：“夫文章兴作，先动气，气生乎心，心发乎言，闻于耳，见于目，录于纸。意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸。诗人用心，当于此也。”文章因作家感情气势的发动而作，因情而意兴起，这也是整个文章立意的基础。出万人之境，望古人于格下，是要求立意构思要高，既超越时人，也超越古人。王昌龄又说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”对仗等艺术技巧是需要的，但意好言真是第一位的，艺术技巧要服从诗歌用意方便。
王昌龄提出一句见意。他说：“古文格高，一句见意，则‘股肱良哉’是也。其次两句见意，则‘关关雎鸠，在河之洲’是也。其次古诗，四句见意，则‘青青陵上柏，磊磊涧中石，人生天地间，忽如远行客’是也。又刘公幹诗云：‘青青陵上松，飋飋谷中风，风弦一何盛，松枝一何劲。’此诗从首至尾，唯论一事，以此不如古人也。”又说：“高手作势，一句更别起意；其次两句起意。”又说：“夫诗，一句即须见其地居处，如：‘孟夏草木长，绕屋树扶疏，众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’”一句见意，当然是一种形象的说法，王昌龄的意思是用简洁明快的文字恰当地切中诗意，表现诗意。一句见意的进一步，就是言简意丰，语言凝练而诗歌意蕴深厚丰富。
王昌龄提出作诗要自始至终团却诗意，要意尽肚宽，意阔心远，任意纵横。他说：“诗头皆须造意，意须紧；然后纵横变转。如‘相逢楚水寒’，送人必言其所矣。”所谓“造意”，就是创造新意，是精练意魄，是意出万人之境。从诗头就要提炼意。“意须紧”，是下面要说的物色与意相紧，也是与主题之旨相紧。“然后纵横变转”，意纵横，就是从不同的侧面，反复抒写这一题意，反复渲染这种抒情氛围，意又可以扩展到语言之外。如王昌龄《岳阳别李十七越宾》：“相逢楚水寒，舟在洞庭驿。具陈江波事，不异沦弃迹。杉上秋雨声，悲切蒹葭夕。弹琴收余响，来送千里客。平明孤帆心，岁晚济代策。时在身未充，潇湘不盈画。湖小洲诸联，澹淡烟景碧。鱼鳖自有性，龟龙无能易。谴黜同所安，风土任所适。闭门观元化，携手遗损益。”诗头就说：“相逢楚水寒。”“楚水”是送人之所，也是物色环境氛围。诗一开始由相逢而暗含送别之意，烘托出清寒凄切的抒情气氛。接下或直接抒情，倾诉心曲，或议论言志，互相抚慰，或点染物色，烘托诗意，总之是意思纵横，紧扣诗意又充分展开。他又说：“诗有意阔心远，以小纳大之体。如‘振衣千仞冈，濯足万里流’。”意阔心远，就是意境开阔，意蕴深远，以小纳大，就是尺幅之中见万里之势。振衣、濯足本一微小之事，而以千仞冈、万里流相映带，则觉意境深远阔大。
他又说：“夫诗，入头即论其意，意尽则肚宽，肚宽则诗得，容预物色乱下，至尾则却收前意，节节仍须有分付。”作诗不但从开始就不要游离诗意，而且要意尽。所谓意尽，就是诗的主旨意蕴要得到充分表现。意尽则肚宽，所谓肚宽，就是思路开阔，意蕴丰富无限，可以纵横变转。肚宽则诗得，容预物色乱下，容预是从容闲舒，又是放纵放任。乱下是纷纷而下。深入诗意，意蕴充分表现，因此诗思开阔从容，物色丰富多彩，纷至沓来。至尾则却收前意，节节仍须有分付，是说文章自头至尾的每一部分，都要有交代安排，要有前后的关联照应。有交代安排，关联照应，全诗之意就融为一体，形成统一的意蕴氛围。他又说：“凡诗，两句即须团却意，句句必须有底盖相承，翻覆而用。四句之中，皆须团意上道，必须断其小大，使人事不错。”所谓团却，是聚集，归纳，两句即须意有归纳。诗篇须前后意脉相承，小大相因，须妥帖而易施，不可鉏鋙而不安。所谓“句句必须有底盖相承”，就是前文所说的“节节须有分付”。前后要有关联照应，全诗之意浑融一体。
他又说：“诗有饱肚狭腹，语急言生，至极言终始，未一向耳。若谢康乐语，饱肚意多，皆得停泊，任意纵横。鲍照言语逼迫，无有纵逸，故名狭腹之语。以此言之，则鲍公不如谢也。”鲍照诗为什么不如谢灵运？是因为一饱肚意多，而另一则语迫狭腹。钟嵘《诗品》上品评谢灵运：“其源出于陈思，杂有景阳之体，故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁芜为累。嵘谓：若人学多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富宜哉。”又萧子显《南齐书·文学传论》论谢灵运诗风：“一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回，宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之疾，典正可采，酷不入情，此体之源，出灵运而成也。”据此，谢灵运所谓“饱肚”，是指谢诗闲雅华旷，逸荡迂回，而又学多才博。但和前面所谓“肚宽”联系起来看，可能还指其诗意蕴的丰厚深远，而这也就是所谓的“意多”。又因意多，因而可以任意纵横。钟嵘《诗品》中品评鲍照：“然贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调，故言险俗者，多以附照。”萧子显《南齐书·文学传论》论鲍照诗风：“次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫，斯鲍照之遗烈也。”据此，鲍照所谓狭腹，当指他不避危仄，操调险急。还可能因为鲍照才学气量褊狭。褊狭往往指才学。《文心雕龙·事类》就说：“才学褊狭，虽美少功。”和狭腹相反的是肚宽饱肚，和肚宽饱肚联系起来看，鲍照所谓狭腹，又可能因为其意无有纵逸，意境不开阔，意蕴不深远，不能很好的舒展到语言之外。
王昌龄提出要物色和意相兼。他说：“凡诗，物色兼意下为好，若有物色，无意兴，虽巧亦无处用之。如‘竹声先知秋’，此名兼也。”所谓物色，就是客观物态，主要是自然景物。物色兼意，就是我们常说的情景交融，景中寓情，但不是一般的含情，而是含深远的意蕴。比如举例的“竹声先知秋”，竹声是自然之物色，而竹声引发清秋来临之思，寓含岁华流逝之感，有着言外深层的意蕴。他又说：“若空言物色，则虽好而无味，必须安立其身。”所谓安立其身，就是寓含主观情思，所谓身，就是诗人之身意。他又说：“诗贵销题目中意尽，然看当所见景物与意惬者相兼道。若一向言意，诗中不妙及无味；景语若多，与意相兼不紧，虽理通亦无味。昏旦景色，四时气象，皆以意排之，令有次序，令兼意说之为妙。”物色须与意相兼，须含主观情意，而主观情意也须寓于物色之中。既不可只言物色，也不可一向言意。诗贵销题目中意尽，是说诗中之意要得到充分抒写，所谓充分抒写，就是充分表现无尽的意蕴。而要充分抒写，就要景物与意相兼。诗应该有很清楚的情意的发展脉络，景物的描写，应该是服从这个脉络，应该是意驾驭景，这就是以意排之，这就是诗的次序。之所以要物色与意相兼，是要让诗妙而有味。所谓妙，是精微而变化无穷，所谓味，是诗歌韵味，就是钟嵘所说的“使味之者无极”的味。之所以提出物色与意相兼，就是要追求韵味无穷的诗歌艺术美的境界。
因此，王昌龄既反对只言物色，也反对单写意兴。王昌龄举例说，比如，诗有“明月下山头，天河横戍楼。白云千万里，沧江朝夕流。浦沙望如雪，松风听似秋。不觉烟霞曙，花鸟乱芳洲”，全诗只写景物，却不知景物寓含何意，不知诗人此时抒写何种情怀，因此王昌龄批评说：“并是物色，无安身处，不知何事如此也。”而另一例：“愿子励风规，归来振羽仪。嗟余今老病，此别恐长辞。”这一例则和上例相反，只叙情志，没有和景物相兼，王昌龄因此批评说：“盖无比兴，一时之能也。”
王昌龄举物色与意相兼的例子。比如“高台多悲风，朝日照北林”，是曹植《杂诗》的首二句，这二句诗写物色而兴起全诗之情，因此他说这是“曹子建之兴也”。魏阮籍有《咏怀诗》：“中夜不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。”王昌龄一一注出诗中描写物色所寓含之意，说，“中夜不能寐”句是“谓时暗也”，“起坐弹鸣琴”句是“忧来弹琴以自娱也”，“薄帷鉴明月”句是“言小人在位，君子在野，蔽君犹如薄帷中映明月之光”，“清风吹我襟”是“独有其日月以清怀也”，“孤鸿号外野，翔鸟鸣北林”二句则是“近小人也”。
王昌龄又提出言物色及意不相倚傍。他说：“凡高手，言物及意，皆不相倚傍。”又说：“诗有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆为高手。中手倚傍者，如‘余霞散成绮，澄江净如练’，此皆假物色比象，力弱不堪也。”从后一段话看，所谓“倚傍”，就是假物色比象，就是雕琢词采。而不相倚傍，就是用白描手法，表现事物的天然之美。比如“余霞散成绮，澄江净如练”，把“余霞”比作“绮”，把“澄江”比作“练”，借助精巧的比喻来表现对象，这就是倚傍。比喻虽然精巧，但诗的天然之美却因此失去了。他举不相倚傍的例子，如“方塘涵清源，细柳夹道生”，如“方塘涵白水，中有凫与雁”，如“绿水溢金塘”，“马毛缩如猬”，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，如“青青河畔草”，“郁郁涧底松”，除“马毛缩如猬”一例之外，都是纯然白描，没有借助比喻之类精巧的艺术手法。即如“马毛缩如猬”一句，虽用了比喻，但也并无雕琢词采之感。王昌龄说倚傍物色比象就“力弱不堪”。之所以力弱不堪，可能因为着力雕饰词采，则诗意的表现就不能纵横变转，就得不到充分有力的表现，诗就易失去笼罩全诗的意蕴氛围和贯注首尾的感情气势。
王昌龄所论之“意”，有着丰富的内涵，提出的这些问题，在创作论上有着重要意义。
王昌龄所说之意，主要的当然是指诗中表现的思想内容，题中主旨。但常常还指作品主旨体现出的思想境界。所谓“意高则格高”，所谓“天地之境，洞焉可观”，指的当是以题中主旨为基础的思想之境界。王昌龄提出的可能是如何提高诗歌思想境界的问题。
王昌龄所说之“意”，可能还指构思之意。所谓“意须出万人之境，望古人于格下，攒天海于方寸”，所谓“古人及当时高手用意处”，所谓“凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，用思元气之前”，都当指构思之意。
王昌龄所说之意，可能还有感兴之意这一层意思。后面我们将要论述他关于睡以养神有一段话，说“若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽。”这里所谓“兴发意生”，就是指感兴之意，诗思被触发的那一刹那，天机骏利，思风清爽，这种状态，就是兴发意生的状态。他又说：“诗有无头尾之体。凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定，任意以兴来安稳，即任为诗头也。”所谓以物色为头，是入头便描写物色。所谓以身为头，是可能是首先直接表现诗人自身诗人自我。所谓以身意为头，当是首先抒写思想感情。而“任意以兴来安稳”，则认为以何种为头，没有固定模式，完全看诗思感发的状态。
王昌龄所谓“意”，可能还指诗歌创造的丰厚的内在的意蕴，指诗歌意蕴构成的艺术氛围。他说：“夫作文章，但多立意。”文章意旨只能有一个，为什么要求“多立意”？可信的理解，就是他这里所谓“意”，不是一般意义上的题旨内容，而是在诗歌题旨基础上表现出来的丰富的意蕴。所谓“多立意”，就是让意蕴尽可能的多，内涵尽可能的丰富。他说：“意如涌烟，从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”这是什么意思？可能是说，诗应该创造一种意蕴氛围，所以用“涌烟”来作比喻。这种意蕴氛围应该越往后越显得高远莫测，因此说：“从地升天，向后渐高渐高，不可阶上也。”《论语·子张》说：“夫子之不可及也，犹天之不可阶而升也。”诗之意蕴也应该让人感到高深远不可企及。王昌龄又说：“下手下句弱于上句，不看向背，不立意宗，皆不堪也。”意蕴氛围越来越强，所以前面说“渐高渐高”。意蕴氛围越来越弱，渐低渐低，所以是“下手下句弱于上句”，所谓“向”，是与诗的统一氛围意蕴相向；所谓“背”，就是游离诗旨，与诗的总体意蕴氛围相背。所谓“不立意宗”，就是不确立一首诗的总体意蕴艺术氛围。前面引王昌龄的论述谈到“一句见意”，又谈到“高手作势”，可能主张诗要写得简易，能用一个句子写清楚的不敷衍成二句乃至四句。但这里所谓“意”，也可能指以诗旨为基础的意蕴。“一句见意”，就是说，一句就要写出诗歌意蕴，每一句都要有丰厚的意蕴。每一句都是对意蕴氛围的强化，因此最好“一句更别起意”，每一句都有其意蕴。这也就是“高手作势”。这里所谓“作势”，也就是通过每一诗句表现的意蕴，营造一种无形的艺术氛围。因为是无形的氛围，所以他说“意如涌烟”，这种意蕴氛围也是一种无形无限的力的场，所以又称“作势”。王昌龄认为，只有高手才能作势。王昌龄提出的实际是怎样创造更为丰厚的诗歌意蕴的问题。
二、王昌龄论“格律调”
与“意”相联系是格律调的问题。
前面说过，“格”是品格，是作品艺术美的标准，是一个审美层次、艺术境界的概念。所谓“格高”，就是审美层次高，艺术境界高。这是从包括意兴在内的作品整体风貌体现出来的，因此后人也常称之为体格。王昌龄用“格”这个词，还可能多少包含这么一层意思，就是以此审美境界为作诗法式艺术标准。这应该是一个带有经验色彩的审美范畴。
王昌龄提出的是“格高”。提出“格高”，就是提出一个层次比较高的艺术审美境界。
“格高”首先是立意的问题。“意是格”，“意高则格高”，说明有意才有格，意是格的基础，意高是格高的基础。从上一节的论述来看，思想境界要高，立意要高古阔大，要意阔心远，思想境界要高。格高的反面是下格。天卷《调声》引王昌龄说：“意高为之格高，意下为之下格。”所谓意下，就是没有那种高古阔大、高迈超逸的意气。《诗中密旨》有一段话可以提出来讨论。《诗中密旨》传王昌龄作，实际杂抄伪作的成份居多。但如罗根泽所说，其中有与《文镜秘府论》相同者，可证明其伪中有真[20]。我们注意的是《诗中密旨》下面一段论述：“诗有二格：诗意高谓之格高，意下谓之格下。古诗：‘耕田而食，凿井而饮。’此高格也。沈休文诗：‘平生少年日，分手易前期。’此下格也。”这段论述与前面我们所引的天卷引王昌龄的论述相同，应该是可信的。如果可信的话，那么这段论述便提供了格高和下格的具体例子。他说古诗“耕田而食，凿井而饮”是高格。之所以是高格，正是因为此诗追思于远古淳朴之风，立意高古。而沈约诗“平生少年日，分手易前期”之所以是下格，就应该因为它情调过于低沉。沈约这首题为《别范安成》的诗，由别离之情引发衰暮之感，由今日的别离，想到明日的难以重持一樽酒，又想到梦中不识路，何以慰相思[21]。整首诗的基调是伤感的，心地蜷缩在狭小的天地里，全然没有王昌龄所说的意阔心远之境。古诗之所以高于沈约诗，就在于古诗立意高古，有更高的思想境界。沈约诗沉溺于世俗离别之情，因此《诗中密旨》说它是“下格”。这应该是符合王昌龄的思想的。南卷引王昌龄《诗格》也还有一例。王昌龄谈“诗格律须如金石之声”，批评说：“《芜城赋》，大才子有不足处，一歇哀伤便已，无有自宽知道之意。”鲍照的《芜城赋》之所以其格律没有金石之声，就因为只是一味哀伤，不能自宽自解，没有高迈超逸的意气。我们读《芜城赋》，满目荒凉，感到的确实只是世事无常，繁华如梦的沉重的伤感。这样的作品就是下格。它反过来说，所谓格高，就是立意要高扬阔大、慷慨超迈。
格高的再一点，是简小直置。简小，也就是前面说的一句见意。直置，也就是前面说的不相依傍。王昌龄说：“夫诗格律，须如金石之声。《谏猎书》甚简小直置，似不用事，而句句皆有事，甚善甚善。”这段话把简小直置直接和诗的格律联系起来。他说诗之格律“须如金石之声”，就是说，要铿锵有力，这既是声律上的，也是整体审美境界上的，是格高的表现。他用文和赋的例子来说明这一点。先列举了司马相如的《谏猎书》，说这篇作品“甚简小直置”。这里说的就是二点，一是“简小”，二是“直置”。“简小”，是说篇幅短小。载于《文选》卷三九的司马相如的这篇作品，仅用274字就将谏猎之意委曲备述，确实称得上言简意丰。“直置”，崔融《十体》有“直置体”，按照崔融的解释，是“直书其事置之于句”，也就是直截了当，不事雕饰地加以表现。他说《谏猎书》“似不用事，而句句皆有事”。“句句皆有事”，是说这篇作品还是用事典，讲求艺术修辞，而“似不用事”，则是说虽讲艺术技巧而完全出于自然。他又说：“《海赋》太能；《鵩鸟赋》等，皆直把无头尾；《天台山赋》能律声，有金石声。孙公云‘掷地金声’，此之谓也。”说东晋孙绰的《游天台山赋》有金石声，主要从“能律声”来说的。前面几篇，《海赋》可能指东晋木华的作品，《鵩鸟赋》为汉贾谊之作，“太能”二字，可能是对《海赋》作品的评价之词，从前后语气看，也可能是某一作品名，与《海赋》《鵩鸟赋》等并列。王昌龄认为，这些作品“皆直把无首尾”。从前面我们提到的“诗有无头尾之体”那段话来看[22]，所谓“无首尾”或说“无头尾”，就是任为诗头任为诗尾，随任自然，“任意以兴来安稳”。诗是这样，赋也是这样。所谓“直把”，王昌龄《十七势》有“直把入作势”，也就是直接叙起的方法。这和前面说的“直置”，在方法上应该是一致的，都是自然不事雕饰。直把和无首尾，都包含自然直叙的意思在内。他把这样的作品称之为“直置”。他说司马相如的《谏猎书》“甚善甚善”。所谓“甚善”，就是“格律”“甚善”。他是认为这样言简意丰而又随任自然，直置不事雕饰的作品，其“格律”就有金石之声，也就是格高。
为什么简小直置其格律就有金石声？可能在王昌龄看来，语言简洁明快，言简意丰，诗就显得高古，因为“古文格高，一句见意”，古人就是尚简小的，古文如“股肱良哉”等就是一句见意。言简意丰而又自然不事雕饰，艺术层次比较高，他说不相倚傍，写天然物色，就是高手，所谓高手，就是艺术层次上比较高。而中手依傍就力弱不堪，力弱不堪也就是格下。
和“格”并列提出来的，是“律”。
“格”主要是“意”的问题，“律”则是“声”的问题。王昌龄说：“声是律。”因此律其实就是声律。关于声律，王昌龄提出很多看法。这些看法，我们在前一章已有详尽分析。他提出调声中的轻重辨音之说，实际涉及等韵学的问题，他已经在用“等”观念区分字音，在细致辨音的基础上，他提出诗歌语言须轻重相间，提出用字有轻，有重，有虽重浊可用者，有轻清不可用者，若用重字，即需以轻字拂之。他提出第一字与第五字须轻清，其中三字纵重浊，亦无妨。他论及通韵落韵，他借用梵文悉昙学的概念，说明汉语调声现象，提出作诗不得转韵。他论及诗律的对法和粘法，他论及五言平头正律势尖头、七言尖头律、齐梁调诗等几种声调诗体。这些看法，王昌龄有一句话，说：“声辨则律清。”这句话可以看作他对声律问题这些看法的一个归纳。声辨，是有序，声韵的安排要有序。律清，是清晰不杂乱，谐调流畅，不滞涩。声辨律清，是王昌龄提出的声律基本原则。
与格律相联系的是“调”。王昌龄说：“格律全，然后始有调。”调这个词，本来就可有情调、音调、谐调、格调等多重含义。王昌龄的意思应该是，诗歌创作立意要高古阔大，高迈超逸，而不是力弱气沉；同时以简约的语言表达丰厚的意蕴，并且不事雕饰，不相映带，直置自然；而在声律上，要注意轻重相间等等原则，特别是注意近体诗的平仄粘对律，使声韵有序，谐调流畅，这就达于格高律清。在此基础上，寓感情于音律之中，情调和音调和谐统一，感情节奏和音律节奏的和谐统一，在这种整体风貌基础上形成一种很高境界的诗美，达于很高的审美层次，这就是调。
这就是王昌龄关于格律调的基本思想。他是提出了一种理想的审美境界。应该说，这是一个颇为完整的思想。
这样一种思想，和他的关于文分南北宗之说有密切的联系。前面我们说过，文分南北宗，王昌龄是否贾谊，否定南宗，否定南朝文风，而肯定北宗，肯定汉魏文风的。他之所以肯定汉魏文风，就因为汉魏曹植刘桢等人“气高出于天纵，不傍经史，卓然为文”，气高不就是意高，天纵不就是自然不事雕饰，不傍经史不就是不相倚傍，这不就是他所说的格高吗？他说南朝诸人“识人虚薄，属文于花草，失其古焉”，又说他们“皆悉颓毁”，这就不是说他们格下吗？崇尚汉魏气高天纵的文风，和提出格高，不都是提出一种理想文风吗？可以说，格律调之说，是把文分南北宗的思想具体化了。
格律调的思想，也是盛唐审美理想的反映。强调“格”，可能与盛唐文人重功业，重人格修养有关。看一看王昌龄所说的意阔心远，以小纳大之体，所列举的左思“振衣千仞冈，濯足万里流”的诗句，不让人自然联想到盛唐诗人歌吟中高扬的情怀，壮大的气概吗？殷璠《河岳英灵集》的一些诗评很可以在这里读一读。卷上评李白：“其为文章，率皆纵逸。至如《蜀道难》等篇，可谓奇之又奇。然自骚人以还，鲜有此体调也。”又评王维：“维诗词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”卷中评储光羲：“储公诗格高调逸，趣远情深，削尽常言，挟风雅之迹，浩然之气。”正是用格调这个概念来评价盛唐诗风。《河岳英灵集》序一段话更可注意，序说：“贞观末标格渐高，景云中颇通远调，开元十五年后声律风骨始备矣。”说的正是“标格渐高”，正是贞观末，开元十五年后的盛唐，他正是用格高来描述这一时期的诗风。他说“开元十五年后声律风骨始备”，说了二个方面，一是声律，一是风骨。所谓声律，不正是王昌龄说的声辨律清，而王昌龄称扬汉魏文风的气高天纵，所说的格高，意阔心远，不正是有风骨吗？王昌龄当比殷璠《河岳英灵集》更早，即使不能说殷璠格调之说受到王昌龄的影响，至少也说明当时人们都已注意到盛唐那种声律风骨始备，标格渐高的诗风，并且都开始用格调这个概念对它进行描述，概括说明它的特征。而王昌龄应该是得风气之先。
格律调之说，还明显带有王昌龄的经验色彩。它也是王昌龄创作经验的总结。读一读他的《出塞》“秦时明月汉时关”，他的《从军行》“青海长云暗雪山”和“大漠风尘日色昏”，哪一首不是意气壮大，格高调远？他的诗，特别使他获得圣手之称的那些七绝，哪一首不是声律和谐？哪一首不是直抒胸臆？他说要一句见意，要简小，他现存180多首诗中，五分之二是七绝，这正是所有诗体中除五绝之外最为简小的一种。他主张简小，主张一句见意，是不是也多少与他这种诗体爱好有关呢？这样一个本来需要作高度抽象的理论内容，王昌龄却给予浅显易懂的经验化说明，使之成为读者易于把握的经验法式。这方面也带上了王昌龄式的经验化色彩。
文分南北宗的历史传统，盛唐时代的诗歌风尚，加上王昌龄自己的创作经验，熔铸成了格调这个批评史上新的概念，新的理论范畴。中国文学批评史上影响甚大的格调之说，最早的提出者不能不归之于王昌龄。仅此一点，王昌龄的贡献也值得书上不轻的一笔。
三、王昌龄论境思和左穿右穴
南卷引王昌龄《诗格》论及的又一个重要问题是境思和左穿右穴。
关于境思，王昌龄说：“思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如其境思不来不可作也。”
这是讲的是艺术思维中的情况。这方面情况，前人陆机、刘勰早有论述，很多问题，比如，情和物在艺术想象中的特点和地位等，他们都已有分析。和他们不同的是，王昌龄说的是“令境生”，是“以境照之”，他把思和境联结在一起，提出了一个“境思”的概念。
什么是“境思”？境思就是在艺术构思、艺术想象时，进入某种境界，就是身临其境，心入其境，在这个境界中想象构思。和“物”或“情”那些概念不同的是，“境”是一个表示一定空间范围的概念。不是泛泛地神与物游，而是在一定的空间范围，境界范围构思想象，与物神游。这个境界范围，其实也就是一种形象画面，是一种艺术氛围，可以形成一种艺术境界的氛围。构思活动就是要形成这样的形象境界、艺术氛围，这就是“令境生”。然后要身临其境，心入其境，凝心于这个需要表现的形象境界，艺术想象融入于这个艺术氛围之中。要用这个形象境界、艺术氛围去观照，去感受，既观照所感受到事物，也观照艺术思想自身，把感受到的物象和思维活动都融入到这个形象境界、艺术氛围之中。这就是“以境照之”，这也就是“境思”。
传本王昌龄《诗格》有关于“诗有三境”的一段话：“一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。意境三，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”“三境”既是已完成的诗歌境界的分类，也是构思时境思状态的描述。这二段话关于境思说得更清楚了。他说，描写山水，就要在心中舒张开泉石云峰之境，使极丽绝秀的客观景色鲜活传神于心中，化为同样极丽绝秀的艺术氛围，然后置身于这样的境界氛围之中，让此境界在心中莹然清晰，有如掌中之物一样，然后再运思写作。抒发感情或表现某种意趣意兴的诗也一样，要将所要表现的感情意兴舒张开来，在心中形成境界，设身处地去体味。另外，传本王昌龄《诗格》关于“诗有三格”有一段话，也讲到“心偶照境”，“心入于境”。这两段话都可信是王昌龄的思想。
要之，艺术构思时要使表现对象在心中形成鲜活传神的境界，形成一种艺术氛围，然后身临其境，心入其境，在这个境界中运思想象，这是王昌龄提出的一个重要思想。
从莹然掌中，了然境象来说，境思说和后来苏轼的胸有成竹之说有点相似。但是，胸有成竹只是单个完整形象，而王昌龄说的是整个境界，是各种形象融为一个统一的完整的境界。
不难发现，王昌龄和陆机、刘勰他们讲的都不一样。他没有讲精骛八极，心游万仞，也没有讲思接千载，视通万里，没有讲流连万象之际。王昌龄强调的是身临其境，心入其境。
王昌龄似乎是把艺术思维约定在一定范围之内。但这不是限制思维活动，不是不要视通万里的丰富联想。他是要把易于分散的艺术思维活动凝聚于所应表现的艺术境界之中，形成艺术氛围，用这个艺术氛围去改造、熔炼各种物象情思和意兴，把这一切融入于这个艺术境界艺术氛围之中。事实上，诗人创作构思，需要流连万象的联想，但不能始终停留在这个阶段，不能始终泛泛地流连万象。构思到一定程度，思维就要集中，形象就要集中，就要逐渐形成一定的形象画面艺术氛围境界，就要在这个氛围之中进一步深入构思，对形象进行提炼、改造、重新熔铸。如果始终只是泛泛地心游万仞，思维不能集中在所应表现的境界，就很难形成特定的艺术画面艺术境界。陆机、刘勰讲的是构思的一个阶段，王昌龄讲的是在流连万象之后的又一个阶段。这两个阶段对于艺术构思来说都是必不可少的，而后一个阶段，前人并没有注意，是王昌龄第一次把它提了出来。
按照王昌龄的思想，应该物色兼意，实际创作中也应该这样。就是说，身入物境，要融入于情思意兴，而身入王昌龄所说的情境意境，则应兼有物色。情景交融，情与景和谐的融为一体，在这方面，他吸收了传统的以情观景，融情于景的思想，但又提出一个更高的艺术要求，不是简单的情景相兼，不是简单的比兴，而是把这一切融入统一的境界氛围之中，构成完美的诗境，盛唐诗歌所创造就是这样一种意境之美。王昌龄所提出的，正是怎样创造这种意境之美，就是创造这种意境美的构思方式问题。不论从反映唐诗创作经验来看，还是从古代创作论的历史发展来看，王昌龄这一思想的意义都是不可低估的。
与境思相联系，王昌龄提出“左穿右穴”。
“左穿右穴”和陆机说的“耽思傍讯”有点相仿，但王昌龄强调的是心入其境中深深的思索，广泛的探求。“左穿右穴”用佛教语，讲的就是在佛境中遍游探究，《圆悟佛果禅师语录》卷二就说：“所以不离普光殿，不出菩提场，遍游华藏海无边剎境，左穿右穴，重重无尽，一一交罗。”[23]王昌龄认为，诗歌创作构思时也是这样。
他反复说到这一点。他说：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。”又说：“诗有杰起险作，左穿右穴。”又说：“凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧。”这里说的都是一个意思，就是让想象纵横驰骋，想象要奇特，思路要开阔。苦心竭智是陆机讲的耽思傍讯，说要精心构思，这一思想到后来皎然就讲苦思出于自然。必须忘身是庄子讲的坐忘境界，陆机讲的收视返听。而左穿右穴是讲思路纵横开阔，要想象奇特，深深地发掘探究对象的新奇之义，以至不可拘束，杰起险作，傍若无人。王昌龄论“意”，提出“攒天海于方寸”，“凝心天海之外，用思元气之前”，提出“意阔心远，以小纳大”，也包含这个意思。只有思路开阔，想象奇特，诗中意境才能开阔，才能以小纳大，才能“攒天海于方寸”。王昌龄列举了不少诗例。他举的这些诗例，都贯穿着这一思想。从游子归故里所见“古墓犁为田，松柏摧为薪”（《古诗十九首》），写世道沧桑，念人生短暂，何等骇人心目。霜严风疾，时危世乱，而以“马毛缩如蝟，角弓不可张”（鲍照诗《出自蓟北行》）之状以衬写壮士投躯报国之志，又何等有力。繁华难久，人世易衰，而用“凿井北陵隈，百丈不及泉”（鲍照《拟古八首》）；劈头兴起，何等奇警。“去时三十万，独自还长安，不信沙场苦，君看刀箭瘢”（王昌龄自作《代扶风主人答》），数字悬殊的对比，以及身上刀箭瘢痕的见证，沙场征战之苦不言而自见，同样构想奇特。这些例子，或夸张大胆，或想象奇特，或对比强烈，都落笔于细微之事而驰神于天海之外。
他又说：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。如无有不似，仍以律调之定，然后书之于纸。会其题目，山林、日月、风景为真，以歌咏之。犹如水中见日月，文章是景，物色是本，照之须了见其象也。”这里提出目击其物和以心击境。目击其物，是外在感官对客观事物的观察。以心击之，是以心灵去感受外物。再进一步，是让分散的外物形象形成有着一定完整性的境，然后深穿其境。王昌龄在另一个地方说：“目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。”穿也就是通，通也就是交融。心通于物，或说心穿其境，就是要心与物交融。着一“深”字，是极言交融程度之深，说心与物要完全交融。而“左穿右穴”，心物交融的结果，是“如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”是在心中形成鲜明的境界，也就是让境象在心中越来越了然鲜明，最终化为作品中的艺术境界。
境思是要在艺术构思心入其境，在这个境界中想象构思。“左穿右穴”是要在心入其境中诗思纵横，想象奇特，富于变化，而其结果，是在心中形成了然鲜明的境象在，创造出作品的艺术境界。这是王昌龄一个重要的完整的思想。
四、王昌龄论随身卷子与养神用思
关于创作构思，南卷引王昌龄《诗格》还提出其他一些问题。
王昌龄提出随身卷子以发兴的问题。
他说：
凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。
这里讲到随身卷子。随身卷子是专为作诗而抄编的东西。为作诗作文而编东西，隋唐时似有一种风气。有些类书属这一类。六朝隋唐间编了很多类书性质的东西。《新唐书·艺文志》“类书”目收有17家24部，有一些今天仍存，这其中有不少就为作文而编。比如，《艺文类聚》，据初唐欧阳询序，该书在架藏繁积延阁石渠书中，摘其菁华，采其旨要，弃其浮杂删其冗长，“俾夫览者易为功，作者资其用”。它是让作文者能资以为用。唐徐坚等奉勅撰的《初学记》也是，绍兴四年福唐刘本序说此书“开卷而上下千数百年之事皆在其目前可用”，这里说的“可用”，也应包括作文。今存的隋唐虞世南撰《北堂书抄》也应属这一类。未存的类书中，从书名看，也当属这一类。比如，刘孝标《类苑》、徐勉《华林遍略》、许敬宗《瑶山玉彩》《累璧》、孟利贞《碧玉芳林》《玉藻琼林》、王义方《笔海》、玄宗《事类》等等。为作诗作文而编类书，《编珠》序有一段话说到了这一点。《编珠》四卷未被收入《新唐书·艺文志》，而为《四库全书》所收。此书为隋大业七年著作佐郎杜公瞻所撰。序说：“皇帝在江都日，好为杂咏及新体诗，偶缘属思，顾谓侍读学士曰：‘今经籍浩汗，子史恢博，朕每繁阅览。欲其故实简者，易为比风。’爰命微臣编录，得窥书囿，故目之曰编珠。”简明易用，方便作文，是一些类书隋唐间盛行的一个重要原因。
另有一些书，不被看类书，比如《隋书·经籍志》卷三四列入“纵横家”的《对林》《文章义府》，朱澹远撰《语对》《语丽》《对要》《众书事对》，《新唐书·艺文志》卷六〇列入“文史类”的许敬宗等《芳林要览》、康显《辞苑丽则》《海藏连珠》、刘孝孙《古今类聚诗苑》、郭瑜《古今诗类聚》，《通志》卷七〇列入“总集”类的庾自直集《类文》、虞绰等集《类集》《文苑词英》、许敬宗集《文馆词林》《丽正文苑》、张楚金集《翰苑》，这些书，从书名来看，可能也是为作文而编。比如，这当中的《语对》等，可能就为作对策之文而编。
还有一些书被称之为“秀句”，如元兢《古今诗人秀句》、王起《文场秀句》、黄滔《泉山秀句集》，这三种书，《新唐书·艺文志》卷六〇列入“文史类”，《通志》卷七〇列入“诗评”类。这当中的元兢《古今诗人秀句》，据其序，是收入自古诗为始，至上官仪为终，时历十代，人将四百的一个秀句选集，并没有说到它为作文而编。但王起《文场秀句》可能就为作文而编。据《旧五代史·周书·冯道传》，冯道对工部侍郎任赞说过这样的话：“中朝士子，止看《文场秀句》，便为举业，皆窃取公卿，何浅狭之甚耶。”这里说的可能是王起的《文场秀句》，也可能是当时流行的另一种书，从冯道的话来看，止看《文场秀句》便可应举作文，说明这种书是为文场作文而编，是名副其实的“文场”秀句，一种书叫“兔园策”（也叫“兔园册”）。书志目录只见一种，宋王应麟《困学纪闻》卷一四作“《兔园册府》三十卷”，《宋史·艺文志》作“《兔园策》十卷”，都作初唐杜嗣先撰。《郡斋读书志》卷二和《文献通考》卷二二八都作“《兔园策》十卷”，都作初唐虞世南撰。因为奉唐太宗子李恽之命而作，故用梁王兔园名其书。据《文献通考》卷二二八，这本书“至五代时行于民间，村墅以授学童”。这本书纂古今事为48门，皆偶俪之语，是为应科目策问而作。
这些情况说明，六朝隋唐时期，为诗文写作而编东西，确是比较盛行。王昌龄所说的“随身卷子”，应该是这种风气的产物，也是为作文而编的多种东西中的一种。他说的那段关于“随身卷子”的话，也从一个侧面印证当时这种风气。
但是，王昌龄那段话还是有一些新的情况。第一，他说的是“自抄”，而且是“凡作诗之人”皆自抄，那么，这就不是社会上那些雕版印刷的类书之类。第二，它是“随身卷子”，是“随身”的东西。既是随身，卷帙篇幅就不可能太大，太大了放在书房可以，随身就不太方便了。
这样的随身卷子最早出现于什么时候，却不太清楚。前面列数的类书等等，上千卷数百卷，少的也有几十卷，肯定不是王昌龄所说的随身卷子。考虑这一问题的时候，《隋书·经籍志》卷三四“杂家”类有一条史料引起了我的注意，这条史料是这样的：
《袖中记》二卷，沈约撰。《袖中略集》一卷，沈约撰。《珠丛》一卷，沈约撰。《采璧》三卷，梁中书舍人庾肩吾撰。
这段材料说的“杂家”，但这前后却载录《皇览》《寿光书苑》《华林遍略》《书图泉海》等书，这些书后来在《新唐书·艺文志》中都被列为类书。另外还有《对林》《文府》《语对》《语丽》《类苑》《文章义府》等，也显然是为作文而编的书。这就有理由怀疑，这里所谓的“采璧”，也是采文章之璧，“珠丛”，也是文章珠玉之丛，璧、玉云云，也就是王昌龄说随身卷子那段话说的“诗语精妙之处”。“采璧”、“珠丛”云云，应该就是为作文而编的东西。《袖中记》《袖中略集》也编录的也应该是这类东西。而这里，“袖中”二字很可注意。书而称之为“袖中”，当是可以置于“袖中”的东西，换句话说，也就是随身的东西。这几种书的篇幅，多者不过三卷，少者止为一卷，正可置于袖中。《袖中记》云云，可不可以说就是“随身卷子”的另一种说法呢？不是没有理由这样认为。如果这样认为还算有些根据，那么就有理由相信，至少在沈约时代，就有了和王昌龄所说的“随身卷子”相似的东西。沈约的《袖中记》等等，应该也是自抄的，不过是否自用，就很难说。也可能先是自抄自用，后来流传开来，就变为他用了。这仍然符合王昌龄所说的“自抄”的特点。
沈约自抄随身卷子这样的东西并不是不可能的。沈约是一代文坛领袖，他在诗歌艺术技巧上下过很多功夫，他对声病的探索就是一个显明的例子。他在诗歌创作中肯定会遇到意兴难来的情况，他也肯定会想一些办法。因此像后来王昌龄所说的那样，自抄古今诗语精妙之处，置于袖中，称之为“袖中记”，也就是“随身卷子”，以防苦思，以发诗兴。这并不是不可能。
沈约之后的情况不得而知。我想，肯定会有不少人效而行之。王昌龄时的其他诗人那里也没有见到过随身卷子的说法。但王昌龄既说“凡作诗之人”皆自抄古今诗语精妙之处云云，则应该是相当普遍的现象。至少是大部分诗人，王昌龄有交往的那些诗人至少应该在内。比如，孟浩然、高适、王之涣、常建、李白、岑参、王维、李颀、綦毋潜这些诗人。我想，以杜甫的性格和作诗特点，也应该有这样的东西。很可能王昌龄同时的那些诗人都是这样，所以他才说“凡作诗之人”皆怎样怎样。
这就很可以想象一下。比如孟浩然在故乡鹿门山，王维在那辋川别业，高适、王之涣和王昌龄旗亭宴游，岑参在那万里之遥的西北边塞，李白四处漫游的时候，他们作诗，随身应该有一个卷子，抄有古今精妙之诗语，意兴若是不来，便取出一观，于是诗思泉涌，下笔成章。这应该是唐人作诗一种的风景，这风景应该是很有趣的。
作这样的想象好像有点离题，其实不然。我们这样联想，是要提出随身卷子以及王昌龄这一创作思想的评价问题。关于随身卷子，人们似乎从来没有想到过怎样给它一个说法。因为作为作诗方法，并不值得提倡了，而且，它太微小了。诗歌思想史上有那么多宏大高深的理论，哪里还轮得上这置于袖中的小东西？但是历史流水，有大波大浪，也有涟漪细波，组成历史的往往是众多细琐的东西。我们都说唐诗繁荣，但试想一下，唐诗那些名篇佳作，可能不少就是那些大诗人们袖中有随身卷子的情况下写出来的，既然如此，那么可不可以说，唐诗的繁荣并没有离开它，至少这小小的东西也多少起了一点作用呢？
随身卷子想要解决的是发兴也就是意兴滞涩时如何引发灵感的问题。这个问题，王昌龄之前陆机《文赋》和刘勰《文心雕龙》都已注意到，但是，陆机看到“六情底滞，志往神留”，却“未识夫开塞之所由”，只有感叹“虽兹物之在我，非余力之所勠”。刘勰提出“博见”和“贯一”，以为“博而能一，亦有助乎心力”，可以看作是一种探索，但那只是理论原则，而且主要为解决“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，并非直接着眼于引发灵感。王昌龄提出的则是具体办法。意兴滞涩，文思不通时怎么办？他提出的是自抄古今诗语精妙之处作为随身卷子以防苦思，以引发灵感。随身卷子可以说是要创作实践上解决这一问题的一种认真尝试。这当中，不也包括对灵感这样创作上重要问题的理论思考和探索吗？
从创作思想来说，我们需要的当然是独创，是真实的感情，是生活的基础，是艺术的修养，等等。但是，文学创作文思滞塞的时候，某些东西往往可以触发灵感，这也不能不说是一些作家经常遇到的情况。说这是一种创作经验，似乎也不过分。很多作家就说到这种经历或者说经验。何况王昌龄说的是以随身卷子以发兴，这与模仿抄袭是性质不同的两回事。说到这里，是不是应该承认，这也是一条创作经验，而且从王昌龄的话来看，这还是一条成功的经验呢？
考虑到这些，在诗歌思想史上，是不是应该给随身卷子这样的东西一个恰当的位置呢？对王昌龄提出的这一问题和思想，是不是也应该认真给予肯定性的评价呢？
王昌龄还提出睡以养神和清晓用思。
这方面王昌龄谈得很多。关于睡以养神，他说：“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即昏迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。”又说：“凡诗人夜间床头，明置一盏灯。若睡来任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。”旅途之中尤其如此。他说：“羁旅之间，意多草草。舟行之后，即须安眠。眠足之后，固多清景，江山满怀，合而生兴，须屏绝事务，专任情兴。因此，若有制作，皆奇逸。”
关于清晓用思，他说：“旦日出初，河山林嶂涯壁间，宿雾及气霭，皆随日色照著处便开。触物皆发光色者，因雾气湿著处，被日照水光发。至日午，气霭虽尽，阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。至晓间，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净，遥目此乃堪用。至于一物，皆成光色，此时乃堪用思。”又说：“至清晓，所览远近景物及幽所奇胜概，皆须任意自起。”
睡以养神是为了做到安神静虑。他很强调创作时的安神静虑。他说：“所说景物必须好似四时者。春夏秋冬气色，随时生意。取用之意，用之时，必须安神净虑。目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言。”又说：“意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦。常如此运之，即兴无休歇，神终不疲。”清晓用思也是为了达于创作的最佳境界。
安神静虑，创作最佳境界，都不是什么新问题。陆机《文赋》说的“收视返听”，刘勰《文心雕龙·神思》说的“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神”，都是同样的意思。这里说的作文时“若似烦即止，无令心倦”，要“精神清爽，了了明白”，也是老问题。刘勰《文心雕龙·养气》篇早就说过：“率志委和，则理融而情畅，钻砺过分，则神疲而气衰。”“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。”这和王昌龄说的是大致的意思。
但是，提出睡以养神，清晓用思，却颇为新鲜。睡觉和创作有什么关系？构思为什么要在清晓时分？谁也没有把它作为创作问题提出来。但是王昌龄却提出来了。
王昌龄探求的显然不是原则本身，而是怎样达于安神静虑，怎么达于创作最佳境界。作为一名大诗人，他清楚地知道作诗构思时是不能心烦意乱，神疲气衰的。文学创作是精神的活动，精神活动和体力活动一样，长期运作就会疲劳，因此需要休息，休息是为了积蓄力量。所以王昌龄提出思若不来，即须放情却宽之，提出若似烦即止，无令心倦，提出作诗时须屏绝事务，专任情兴。除了这些一般的原则，他还想得更为具体，更进一步。
睡以养神就是他的一个具体想法。睡觉无疑是身心最彻底的休息。体力活动一旦停下来，就可以得到休息。作诗创作一类活动却不完全一样，常常是你停下来不写了，但脑细胞不一定能得到休息。它可能还在原来的思路上惯性的运作，也可能有其他杂事烦心。而睡觉却可以使脑细胞最大限度地停止活动，得到最好的休息。即使最烦心的时候，只要睡着了，脑子也会把杂事烦心事放在一边。睡觉的时候，自然什么事也不会想，自然也就做到了安神静虑。睡足之后，头脑清醒，精神清爽，是每个人都会有的体会。王昌龄正是把它作为一种创作思想，把它作为创作构思时达于虑静的具体途径。
清晓用思也是一个具体想法。他那段话有的意思不太清楚。我们一般的体会，是中午光线好，远近景物清晰可见，但他却说，至日午阳气正甚，万物蒙蔽，却不堪用。我们一般的感觉，是早晨雾气蒙蒙，景色并不清晰，但他却说清晓，气霭未起，阳气稍歇，万物澄净。可能他当时所处的地域有所不同。但他的意思是清楚的，就是清晓万物澄净，宿雾及气霭，远近景物都在晨日照耀也发出光色，一片幽奇胜概。想来清晓时分，作诗人一夜眠足之后，烦虑尽消，而置身于这样旦日初升，万物清新澄净之环境，更加神清气爽，如此环境，又如此心境，正是发兴作诗的好时分。王昌龄的意思可能是说，作诗除了要有主观心境，还要有客观环境。万物澄净的客观环境，有助于主观心境的清静。和睡以养神一样，他寻求的是进入最佳创作心境的具体途径。
睡以养神，清晓用思，讲的可能都是王昌龄自己的经验。他说这些，都是经验色彩高于它的理论色彩。在理论上，可以说没有提出新的东西。它的特点正在它的经验色彩。把进入创作最佳心境的途径归之为睡来任睡，睡觉即起和清晓用思，似乎有点简单化。创作应该是一个复杂的过程。但是为达于最佳创作心境而作探求，却是值得肯定的。而且，至少就王昌龄的经验来说，这是二个有效的途径。王昌龄自己的很多好诗，可能就是这样写出来的。作为一种成功的创作经验传授给他人后人，当然也就无可厚非。考虑到这些，只用一个“简单化”来评价和衡量它，我们自己可能反而显得简单化了。
随身卷子，睡以养神，清晓用思，都是为引发创作灵感，进入创作最佳境界。这方面的一些考虑很独特的。这是王昌龄创作思想的一个重要方面。
五、王昌龄创作论的评价
南卷引王昌龄《诗格》还提出其他一些问题。他提出作文“不难不辛苦”，意思是构思作文要任性自然。关于对属，王昌龄也有自己看法，一方面，“凡文章不得不对”，如果当对不对，则或名为离支，或名为缺偶。他提出敌体用字、同体用字、释训用字、直用字的用字相对之法。所谓敌体用字是指范畴性质相当对等之字相对，同体用字就是指类别义涵相同相近之字相对，释训用字是重言、双声、叠韵等字相对，直用字可能是以上三种技巧之外，任凭想象用字相对的方法。但另一方面，他又认为，“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善”。
从创作思想来说，王昌龄的主要贡献在论“意”提出许多重要思想，并提出了格调说和境思说。
王昌龄论“意”，提出如何提高作品思想境界的问题，如何创造更为丰厚的诗歌意蕴的问题。
他的格调说是提出一个层次比较高的艺术审美境界。他要求立意高古阔大，慷慨超迈，同时以简约的语言表达丰厚的意蕴，并且直置自然，不事雕饰。在此基础上，做到声律谐调流畅，情调和音调和谐统一，在这种整体风貌基础上形成一种很高境界的诗美。这就是调。这种的思想，实际反映了盛唐那种声律风骨始备，标格渐高的诗风。王昌龄因此第一次提出了在中国文学批评史上后来影响甚大的格调之说。
他的境思说，强调在艺术构思时心入其境，在这个境界氛围之中想象构思。他所说的，实际是构思想象的又一个阶段，构思到一定程度，泛泛地流连万象之后，要求思维、形象集中，逐渐形成一定的艺术氛围境界，在这个氛围之中进一步深入构思，对形象进行提炼、改造、重新熔铸。他所提出的，是把构思形成的形象融入统一的境界氛围之中，构成完美的诗境，也就是要求创造盛唐诗歌所表现的那种意境之美。一般的流连万象和心入其境进一步熔铸境象，这两个阶段对于艺术构思来说都是必不可少的，而后一个阶段，前人并没有注意，是王昌龄第一次把它提了出来。不论从反映唐诗创作经验来看，还是从古代创作论的历史发展来看，王昌龄这一思想的意义都是不可低估的。
他的文分南北宗之说，肯定汉魏文风的气骨天纵。他的左穿右穴之说，主张在心入其境中发掘对象的新奇独特之意，强调诗思纵横开阔，富于变化。他的随身卷子之说，睡以养神和清晓用思之说，从不同方面探寻引发创作灵感，进入创作最佳境界的途径。这些也自有其意义。
他的创作思想，带有浓重的经验色彩。他对创作问题的看法，基本上是总结乃至介绍他的创作经验。而他的表述方式，也基本上是经验式的，范式性的。大量的诗的例证，非常具体的说明，甚至具体到作诗要随身卷子，要睡觉养神，要在清晓用思。他就像是面对学生，教给他们作诗经验作诗方法。
这种经验式的诗论，缺点是显而易见的。它太浅俗，浅俗得就像ABC。有的地方也显得烦琐而又简单化。比如他的《十七势》，把复杂的浑然一体的创作活动割裂开来，简单化为细碎的创作规则，就像一二三四的公式。因为偏重经验，因而理论色彩不浓。没有太多的理论上的深入阐述，没有从理论上概括反映诗歌创作带规律性的东西。这些，都严重影响了人们对王昌龄诗论的认识和评价。
但是，王昌龄的这种诗论也有它的另一面。它是经验式的，但它也提出了一些很有价值的理论问题，比如前面我们分析的格律调之说，境思之说。它的另一些范式性的论述中，也包含一些理论思考。比如，随身卷子包含对如何引发创作灵感的思考，睡以养神和清晓用思包含对创作虚静状态的思考。它是经验式的，因此真切，可实际操作。它事实上是在努力寻找理论指导创作的具体途径，是要把复杂而抽象的理论化为简明易懂的东西，使它易于普及，更好地指导创作。人们只看陆机的“收视返听”，刘勰的“陶钧文思，贵在虚静”，可能还不知道怎样进入创作虚静状态，只看陆机的“应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”，可能还无法弄清怎样引发灵感。但王昌龄一讲睡以养神，清晓用思，一讲随身卷子，可能就能恍然有悟，立时有效。虚静问题是那样的复杂，一部《庄子》可以说就在探寻如何达于虚静的问题，而王昌龄却只简单地说睡以养神，清晓用思。当然，庄子说的是整个人生处世的虚静，而王昌龄说的是仅仅是创作状态的虚静。但简明易行，确是王昌龄诗论的特点。它确是把复杂的理论化为简明易行的易于普及的东西。这似乎要提出一个不同类型诗论的评判标准问题。我们需要体大思精，需要《文心雕龙》，但是我们也需要寻找理论指导创作的途径。理论的价值在于总结了文学创作中带规律性的东西，并把它上升的理论的高度加以抽象概括，在于它揭示了问题的本质，是一种感性的真理认识的提升。但不能不看到，理论的又一价值在于它能指导创作。我们需要纯理论，也需要能切实指导创作的理论。理论指导创作有各种途径。有思想艺术原则的指导，比如，陈子昂的革新理论之于初盛唐诗的创作，杜甫的“转益多师是汝师”之于他的集大成的诗歌创作，白居易的新乐府理论之于他的讽谕诗创作，韩柳的古文理论之于中唐古文运动。王昌龄的探讨的也是一个途径。他是把创作理论化为具体的作诗之法。他可能有些烦琐，有些公式化，但对理论指导创作途径的探寻努力却是应该肯定的。我们前面已经说过，从王昌龄的论述来看，王昌龄自己乃到唐代其他很多诗人，他们那些脍炙人口的诗篇，可能就是在这样的规则的影响下创作出来的。唐诗的繁荣，可能就和这样的诗法规则的普及分不开，可能就和随身卷子，和睡以养神，和清晓用思，甚至和“十七势”分不开。也可能正因为此，空海在唐得到王昌龄《诗格》说：“近代才子，切爱此格。”[24]唐代文人是喜爱王昌龄《诗格》的。考虑到这些情况，对王昌龄的这些诗论是不是应该有一个更为全面客观的认识呢？
要之，王昌龄诗论提出了有理论价值的思想，也有他的经验色彩。对他的诗论的经验色彩，要有全面的估价，既要看到它浅俗烦琐的一面，又要看到它是为探寻一种途径，以使理论成为可实际操作的诗文作法。
可能正是看到了王昌龄诗论的这些特点，特别是看到了它的经验色彩，看到它的创作规则的可操作性，空海把它编入了《文镜秘府论》，并且天卷、地卷、南卷都编有王昌龄《诗格》的内容。对于日本文学创作来说，所需要的就是这一点，这也看出空海的编撰思想倾向。
第四节 王昌龄《诗格》对属论与体势论
王昌龄《诗格》还有对属论和体势论
一、王昌龄《诗格》对属论
《文镜秘府论》南卷《论文意》还保存有盛唐王昌龄论对属的一些材料。《文镜秘府论》之外，传王昌龄《诗格》还保存有王昌龄论对属的一些材料。
王昌龄之说多是初唐之说的重述和补充。比如南卷《论文意》引王昌龄说：“凡文章不得不对，上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安，即名为离支；若上句用事，下句不用事，名为缺偶。故梁朝湘东王《诗评》曰：‘作诗不对，本是吼文，不名为诗。’”初唐《笔札华梁》有阙偶之说，佚名《诗式》“六犯”既有缺偶，又有支离。上句若安重字、双声、叠韵，下句亦然。若上句偏安，下句不安云云，语句与“第七赋体对”中全同，“第七赋体对”，据我们的考证，出《文笔式》。上句用事，下句不用事，名为缺偶云云，则与佚名《诗式》论缺偶语句一样。不同的是，南卷《论文意》引王昌龄说又引梁朝湘东王《诗评》之说，保存了梁代论对偶的一条材料。南卷《论文意》又引王昌龄说：“夫语对者，不可以虚无而对实象。若用草与色为对，即虚无之类是也。”类似的论述，东卷“第廿八叠韵侧对”引崔融之说中可以看到。南卷《论文意》又引王昌龄说：“诗有意好言真，光今绝古，即须书之于纸；不论对与不对，但用意方便，言语安稳，即用之。若语势有对，言复安稳，益当为善。”最好用对，若意好言真，则不论对与不对均可。类似的思想，也见于北卷《论对属》引《笔札华梁》和《文笔式》之说。传世王昌龄《诗格》有“势对例五”，其中多为重述初唐之说。或者名称内涵均同而举例不同，如“意对三”，举陆士衡诗“惊飙骞友信，归云难寄音”和《古诗》“四顾何茫茫，东风摇百草”为例。或者名称不同而内容出一。如“句对四”，从举子建诗例看，“浮沉各异物，会合何时谐”，浮沉与会合交互为对，实为互成对。如“偏对五”，说“重字与双声叠韵是也”。《文镜秘府论》东卷“第六异类对”曾说：“或双声以酬叠韵，或双拟而对回文；别致同词，故云异类。”传世王昌龄《诗格》所谓“偏对”，实即异类对，而异类对这段论述出《笔札华梁》。《文镜秘府论》东卷有“第廿三偏对”，那是皎然之说，皎然之偏对与王昌龄说并不一样。这当中，意对、互成对、异类对都已为初唐人提出。
王昌龄提出一些新的对属。传王昌龄《诗格》“势对例五”有“势对”，云：“陆士衡诗：‘四座咸同志，羽觞不可筭。’曹子建诗：‘谁令君多念，遂使怀百忧。’”王昌龄说：“‘多念’对‘百忧’，以‘四咸同志’对‘不可筭’是也。”但从诗意看，有点像流水对，有点像《文镜秘府论》北卷《论对属》所说的“不对者，必相因成义”的意思，如注所云：“谓下句必因上句，止凭一事以成义也。”下句因上句，语势一贯，因此称为“势对”。传世王昌龄《诗格》“势对例五”又有“疏对二”，云：“陆士衡诗：‘哀风中夜流，孤兽更我前。’此依稀对也。又诗：‘人生无几何，为乐常苦晏。’此孤绝不对也。”前诗依稀对，是说诗中“哀风”和“孤兽”相对，而另一半不相对。后诗孤绝不对，是说诗句完全不对。但依稀对特别是孤绝不对而统称为“疎对”，可能因为二个诗句前后意思连贯，仍是二句相因成义的意思。
我们在考察王昌龄《诗格》原典时曾分析过，王昌龄为江宁丞时和贬龙标后可能曾为人讲过作诗方法，可能因此他被人尊称为“诗夫子”。重述初唐人对属之说，可能与这种情况有关，他要向初学诗者强调对属对于文章写作的必要性，也要讲一些具体的对属之法。王昌龄一方面讲文章不得不对，如果文章不对，即为离支，为缺偶云云。但是，王昌龄的主要倾向，似要强调只要诗有意好言真，则不论对与不对，都是可以的。他所提出“势对例五”，没有一例是工整的对偶。意对是文意相对而文辞不对，自不必说。他不讲双声对叠韵对，而讲重字与双声叠韵对。所谓势对、疎对，都只是上下句文意相因，而文辞并不相对。即使他所说的句对，从他的举例来看，“浮沉各异物，会合何时谐”，也只有浮沉与会合交互为对而已，诗句的另一半，“各异物”与“何时谐”并不相对。这可能与王昌龄重意的思想有关，他强调气高出于天纵，强调意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调，强调作文章但多立意。作诗为文强调意，在对属问题上强调以内在之意对以文句之势对，而不以外在之语词相对，就是很自然的了。从创作实践看，王昌龄多为古诗和七言绝句，很少五言和七言律诗。古诗是可以不对仗的。七言绝句，有的作者喜用对仗，如杜甫，但王昌龄的七绝基本上不用对仗，都是起承转合，气势直转而下，很像他所说的势对、疏对和意对。他有少数几首七言歌行，如《箜篌引》等。初唐人写七言歌行，往往排偶对仗，一气而下，但王昌龄的七言歌行基本上不用对仗。这样一种创作倾向，对属论上讲不论对与不对，但用意方便，言语安稳即用之，讲势对、疏对和意对，是很自然的。
二、王昌龄《诗格》体势论
王昌龄《诗格》体势论，主要在地卷《十七势》。
《十七势》首先值得注意是，当然是提出的十七种作诗格式本身。这“十七势”可以分为几组。第一组：第一直把入作势，第二都商量入作势，第三直树一句第二句入作势，第四直树两句第三句入作势，第五，直树三句第四句入作势，第六比兴入作势，讲诗如何发端切题入意。第二组：第八下句拂上句势，第十一相分明势，第十四生杀回薄势，讲前后二句如何相辅相成，使之成曲伸抑扬之势。第三组：第十二一句中分势，第十三一句直比势，讲单句作势。第四组：第十含思落句势，第十七心期落句势，讲落句作势。第五组：第七谜比势，第九感兴势，第十五理入景势，第十六景入理势，讲通过比兴、移情入景、景理交融等手法，使诗更为含蓄有味。
《十七势》值得注意的又一点，是涉及一些重要的文学思想，包含一些更为深入的艺术追求。
十七种作诗格式，有些是比较单纯的句法章法的问题。比如第三组的“第十二一句中分势”和“第十三一句直比势”。所谓“一句中分势”，是一句中分有联系的二事，而合为一景，如“海静月色真”，“海静”为一事，“月色真”又为事，而唯“海静”故“月色真”，因此为一景。所谓“一句直比势”，是一句中自为比况，用其一半比况另一半。如“相思河水流”，用“河水流”比喻“相思”之无穷尽。
又比如第一组中的“直把入作势”和“都商量入作势”。所谓“直把入作势”，是开篇直接切入题意，提出要吟咏的对象。比如王昌龄自引其诗《寄驩州》起首：“与君远相知，不道云海深。”点出寄驩州之意。《见谴至伊水》开篇：“得罪由己招，本性易然诺。”点明因自己本性而得罪被谴之事。《题上人房》入头：“通经彼上人，无迹任勤苦。”直接描述上人任勤苦之形象。所谓“都商量入作势”，就是先用几句作铺垫，然后引起正题。比如王昌龄自引其诗，题为《上同州使君伯》，但开头二句泛作议论，“大贤本孤立，有时起经纶”，有这二句作铺垫，到第三句才切入题意：“伯父自天禀，元功载生人。”又如另一首，题为《上侍御七兄》，但起首四句：“天人俟明略，益稷分尧心。利器必先举，非贤安可任。”泛作议论，所谓平商量其道理，到第五、六句：“吾兄执严宪，时佐能钩深。”才点出吾兄如何。
但是十七种作诗格式的大多数，不仅讲一般的章法句法，还涉及一些较多理论色彩的文学思想，包含一些更为深入的艺术追求。
它提出一个通过情景交融，使诗更有韵味的问题。
比如第一组中有几例。第一组是讲如何“入作势”的。所谓“作”，就是兴起，《易·系辞下》：“包牺氏没，神农氏作。”这里所谓“作”，指兴起诗情，指感兴。这一组中有几例，就涉及怎样通过景物描述兴发诗情的问题。比如“直树一句第二句入作势”、“直树两句第三句入作势”、“直树三句第四句入作势”，都是先用一句、二句或三句写景以烘托气氛，然后切入正题，引发诗兴。还有“比兴入作势”，“遇物如本立文之意，便直树两三句物，然后以本意入作比兴”。用这种表现方法，情景交融一体，亦情亦景，达到刘勰《文心雕龙·物色》篇所说的“随物以宛转”“与心而徘徊”的艺术效果。
我们看他举的诗例。比如引王昌龄《登城怀古》：“林薮寒苍茫，登城遂怀古。”登城而怀古，但先直树一句荒寒的林薮之景，以景入情，也烘托情思，亦景亦情，情景交融中表现出苍茫的心境。《客舍秋霖呈席姨夫》：“黄叶乱秋雨，空斋愁暮心。”这也是直树一句入作势。薄暮时分，空斋愁思，而起首先写黄叶秋雨，于是那纷乱而难以表现的愁思在那同样纷乱的落叶秋雨中得到形象表现，那感情氛围也更为浓烈。又如王昌龄《留别》：“桑林映陂水，雨过宛城西，留醉楚山别，阴云暮凄凄。”王昌龄《代扶风主人答》：“杀气凝不流，风悲日彩寒，浮埃起四远，游子弥不欢。”前例是直树二句景物，写雨过桑林，阴云凄凄，而第三句入作势，烘托留别楚山的醉迷抑郁的情怀心境。后例直树三句景物，在风悲日寒，浮埃弥漫的氛围中，第四句切入正题，表现游子不欢的心境。
又如王昌龄《赠李侍御》诗：“青冥孤云去，终当暮归山；志士杖苦节，何时见龙颜？”这是“比兴入作势”，青冥孤云比志士孤高气节，欲见龙颜却遥遥无期，而志士就要象孤云一样回归青山，这又是从反面相比。入题之前先写景状物以作比兴，然后引出本意，以孤云归山作比兴起志士归阙无望的怨思。又如：“眇默客子魂，倏铄川上晖。还云惨知暮，九月仍未归。”又如：“迁客又相送，风悲蝉更号。”前例暮晖倏铄，还云惨淡，以比客子游魂之眇默；后例悲号者既是风、蝉，更是迁客和相送者的心情。又如诗：“鹿鸣思深草，蝉鸣隐高枝，心自有所疑，旁人那得知。”鹿鸣所思在深草，蝉鸣所思在隐高枝，以二个比句，兴起心中有思难得知音之意。这些是比兴，都是有意识的以景兴情，以景物作比，烘托起更为浓烈的情思。
还有“第九感兴势”。所谓“感兴势”，是“人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会”，也就是移情及景，因人之情兴而使景物受到感染。如引常建《江上琴兴》诗：“泠泠七弦遍，万木澄幽音，能使江月白，又令江水深。”琴声之幽雅清泠，而能感染江月使之变白，江水为之而深。又引王维《哭殷四》诗：“泱漭寒郊外，萧条闻哭声，愁云为苍茫，飞鸟不能鸣。”萧条之哭声，而能感染愁云为之苍茫，飞鸟为之不鸣。这都是因人之情兴感染景物的结果。前几例是以景入情，以景兴情，“感兴势”反过来是移情及景，但追求情景交融的艺术效果则是一样的。
以景兴情，或移情及景，情景交融的艺术追求，在下面要讲的另外几例中也有突出表现。
和情景交融相联系，《十七势》还追求含不尽之意见于言外的艺术境界。
典型的是第五组的“第七谜比势”。所谓“谜比势”，是“今词人不悟有作者意”，也就是用比兴等手法，使诗旨变得象谜一样幽微深隐。如引王昌龄《送李邕之秦》诗：“别怨秦、楚深，江中秋云起。天长梦无隔，月映在寒水。”秦与楚，一为友人将去之地，一为眼前送别之所，而秦楚深远，恰喻此时别怨之情之深远。后面几句含意更为深隐。何以写“江中秋云起”？可能时已秋天，可能是眼前之景。但王昌龄自注：“别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会，以此不定，如云起上腾于青冥，从风飘荡，不可复归其起处，或偶然而归尔。”就是说，句中的秋云这一意象本身还别有比兴含意，说二人分别之后能否相见，此事殊难料定，这就有如青冥秋云，随风飘荡不定。这是以秋云喻身世漂泊。这层含意，却象谜一样深隐难测。后面二句，“天长梦无隔”，秦楚深远，因此说“天长”。虽山高水远，隔不断殷殷相思之情，而彼时欲求相见，也唯有梦中，因此说“梦无隔”。“月映在寒水”，写夜梦清寒之境，此外还别有含意。王昌龄自注：“夜中梦见，疑由相会，有如别，忽觉，乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣。”原来月映在水是夜梦之境，也含比兴之义。从艺术上来说，这是追求象谜一样幽微深隐不尽之意，追求一种无穷的韵味。
还有第四组的“第十含思落句势”和“第十七心期落句势”。所谓“含思落句势”，是“每至落句，常须含思，不得令语尽思穷。或深意堪愁，不可具说。即上句为意语，下句以一景物堪愁，与深意相惬便道。”也就是以含蓄之思结句，末句留有余韵遗味。所谓落句就是结句，末句。常常是前句抒情写意，而末句结以景物，含深远不尽之意于眼前景物之中。王昌龄引自作《送别》诗：“醉后不能语，乡山雨雰雰。”依依而送，醉饮惜别，本该有千言万语却不知从何说起，诗写至此，结句拓开一境，转写眼前细雨蒙蒙之景，而于此景中，寓含诗人难分难舍，心中迷蒙之情。又如例诗：“墟落有怀县，长烟溪树边。”清溪绿树，蒙蒙长烟，也蕴含深远不尽之思。所谓“心期落句势”，是末句“心有所期”，寄托有所期待的心情。如引王昌龄诗：“青桂花末吐，江中独鸣琴。”江中独自鸣琴，而所期在青桂吐花之时。又如引《送友人之安南》：“还舟望炎海，楚叶下秋水。”送友人之安南，而友人返归之日预期在秋，因此送别之时则已望还舟于炎海，盼楚叶下秋水之时。末句寄相思之意，是将读者的想象引向诗中实有之境之外，是引发读者无尽的联想。
“第十五理入景势”和“第十六景入理势”也包含这一艺术追求。所谓“理入景势”是写理写意之时要转入景，与景物描写融为一体。“景入理势”则相反，是由写景引出写意，引出理语。这二势是要求景和理交互为用，融为一体。这时所谓“理”，可以是议论，也可以是其他的直叙或陈说，可以是言事述状，也可以是抒情表意。“理入景势”如引王昌龄诗：“时与醉林壑，因之堕农桑。槐烟稍含夜，楼月深苍茫。”前二句是直接陈说，言其有时与人醉饮于林壑之，因之而堕农桑之事。按照王昌龄的说法，诗中理“皆须入景，语始清味”，“须引理语入一地及居处”，就是说，前二句的述状言情，要“入景”，也就是要寓情寓理于景，景物是诗中情或理的居处，也就是归着点，或说寄寓之所。这就有了后面二句，把林壑醉饮的心绪寄寓在槐烟含夜、楼月苍茫的境界之中。“景入理势”如王昌龄诗：“桑叶下墟落，鹍鸡鸣渚田。物情每衰极，吾道方渊然。”前二句，写桑叶落而鹍鸡鸣，此景之意如何？仅读这二句不甚清晰，影响对诗歌深旨的理解。这就需要在景语之后接二句理语，说明此景乃寓物情衰极之理，在含吾道渊然之意。景理结合，对诗旨的理解方始完整，诗味方始完足。“理入景势”也好，“景入理势”也好，都在通过景融于理，理融于景，使深蕴诗中的韵味凸现出来，使诗味更浓更深。王昌龄论这二“势”时反复说“清味”，说：“其景与理不相惬，理通无味。”说：“诗一向言意，则不清及无味，一向言景，亦无味。”所谓“味”“清味”，就是王昌龄所追求的含蓄不尽的诗味。
《十七势》还看出王昌龄追求诗作的抑扬曲折之美。我们用第二组“第八下句拂上句势”，“第十一相分明势”和“第十四生杀回薄势”来说明。
所谓“下句拂上句势”，是“上句说意不快，以下句势拂之，令意通”。也就是上句留有未尽之意，用下句申发补足之。所谓“拂”，是辅弼的意思，下句拂上句，就是下句辅弼上句。如例诗：“夜闻木叶落，疑是洞庭秋。”木叶何以而落，夜闻之后有何思想？仅有上句意尚不足，因此下句由此进一步申发，引出伤秋之思。又如引王昌龄诗：“微雨随云收，蒙蒙傍山去。”微雨随云而收，云雨何处而去了呢？眼前景致如何呢？仅上句意有未足，因此下句引补足其意同时引申其境，原来云雨已化作蒙蒙细雾傍山而去。再如例诗：“海鹤时独飞，永然沧洲意。”海鹤何以独飞？上句引而未发，读下句始知原来永然有沧洲之意。
所谓“相分明势”，是“若上句说事未出，以下一句助之，令分明出其意也”，也就是上下二句前后相助，使景象分明。如引李湛诗：“云归石壁尽，月照霜林清。”“月照霜林清”是“云归石壁尽”之后的景色，云归之后天空晴朗始得月照，前后句相辅相成，共同构成鲜明的意象画面。又如引崔曙诗：“田家收已尽，苍苍唯白茅。”因“田家收已尽”而“苍苍唯白茅”，田家收已尽之后的苍茫之境要用后句始能分明写出。
所谓“生杀回薄势”，是“前说意悲凉，后以推命破之；前说世路矜骋荣宠，后以至空之理破之入道是也”，就是前后句言相反而意相成，前后相辅相救，以曲折达意。
用前后二句相辅相成以曲折达意，二句之中有一曲一伸，一抑一扬之势，实际表现一种对句式美的追求。
《十七势》值得注意的还有一点，是把一些本来理论色彩比较浓的文学思想，比较抽象的艺术追求，变得易于操作。《十七势》涉及的一些文学思想，都是前人提出过的。心物交融，情景交融，刘勰《文心雕龙·物色》有很好的分析。钟嵘《诗品》提出“言已尽而意有余”的追求，提出了滋味的问题。《十七势》值得注意的，在提供了具体的诗歌实例，把不易捉摸的理论追求化为一个个具体作诗格式。前一句可以怎样，后一句可以怎样，末句可以怎样，起句可以怎样，可以用几句入题兴情，可以怎样写景，接着怎样和情关联，用怎样的方式使情和景交融一体，是由景入情，还是因情及景，用怎样的方式使诗能表现出无穷的韵味，如此等等。这一切，都是看得见摸得着的。有这样一些实用化的体式，在理论和诗歌创作实践之间架起了应用型的一座桥梁，便于人们学诗作诗，特别便于初学者学诗作诗。这在诗歌普及于社会的时代，是非常必要的。没有诗歌的普及，就没有唐诗的繁荣，而没有理论的实用化，诗歌就很难普及于社会。从这个意义上，可以说，这些实用化的作诗格式，也是唐诗繁荣的重要原因之一。我们可以指这种带有理论色彩的作诗格式，称之为实用化、应用型的文学思想。文学思想的实用化，应该是唐诗理论的一大特色，也是一大贡献。《十七势》属应用型文学思想中的一类。
注释
[1]关于王昌龄《诗格》的原典，此前有不少研究成果，小西甚一《文镜秘府论考》、中泽希男《文镜秘府论札记》《王昌龄诗格考》、王梦欧《王昌龄生平及其诗论》、兴膳宏《王昌龄的创作论》、傅璇琮、李珍华《谈王昌龄的〈诗格〉》、张伯伟《全唐五代诗格汇考》等。
[2]南卷《论文意》：“古诗云：‘日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。’当句皆了也。”
[3]《全唐文》卷三三一。
[4]有中泽希男《文镜秘府论札记》、小西甚一《研究篇》、王利器《文镜秘府论校注》引任注、兴膳宏《文镜秘府论译注》等。
[5]中泽希男《文镜秘府论札记》已有详细分析。
[6]李珍华《王昌龄研究》认为由空海补辑，笔者认为由空海补辑的可能性不大。
[7]《山海经》：“景山其上多艸藷藇。”郭璞注：“根似羊蹏，可食。今江南单呼为藷，音储。语有轻重耳。”沈约《宋书·谢灵运传论》：“若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。”《颜氏家训·音辞篇》：“古语与今殊别，其音轻重清浊，犹未可晓。”《切韵序》：“吴楚则时伤轻浅，燕赵则多涉重浊。……欲广文路，自可清浊皆通，若赏知音，即须轻重有异。”（周祖谟《广韵校本》卷首）但郭璞注是以缓读之为二字者为轻，而以急读之成一音者为重。沈约所说的轻重，多认为指声调。《颜氏家训·音辞篇》和《切韵序》所说的轻重，罗常培以为与声调有关，是以平、上为轻浅，以去、入为重浊（参罗常培《释轻重》，原载前中央研究院历史语言研究所《集刊》第二本第四分，1932年，收入《罗常培语言学论文选集》，中华书局，1963年）。或谓与元音的开合洪细有关，开口呼为轻浅，合口呼为重浊，前元音为轻浅，后元音为重浊（参汪寿明《中国历代音韵学文选》《切韵序》注，华东师范大学出版社，2003年）。
[8]中泽希男《王昌龄诗格考》：“拨为拂之假借，《说文通训定声》：‘拨，假借为拂。’”小西甚一《研究篇》（下）:“（罗衣何飘颻）全句都是平声……可能王昌龄的意思是说，只是因为‘罗’字（昌龄似把它作为清音）和‘何’字相拨打破了单调吧。‘明月照积雪’一句，四字连续仄声，而且其中甚至有三个字是清音，似也缺乏变化，可能第二的‘月’字（昌龄似把它作为浊音）和第五字‘雪’字相拨，而挽救了单调吧。”兴膳宏《文镜秘府论译注》：“（明月照积雪）第一字‘明’为平声之外，全部为仄声。可能看到其中‘月’（入声十月韵）和‘雪’（入声十七薛韵）互相影响，带来声律上的抑扬。”
[9]西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”刘善经引。
[10]西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”。
[11]《研究篇》（上）:“更为重要的是，上去入声可以不区别轻重这一事实本身。据《作文大体》可知，似乎上声和去声的轻重由于互相关涉而难于区分，因此实际上不分轻重，采用的是只有平声和入声分有轻重的六声。……现在把轻中重作为全轻，重中轻作为全重，王昌龄的调类就成为：‘平轻、平重、上、去、入’。”此说当有误。
[12]《文镜秘府论校注》引任注：“案谓每管之声不同，须论平上去入四声，不止分平侧也。即诗上句第二字若是平声，则下句第二字用上或去或入，此为一管。第二管上句若是平声，则下句不得再用上，而须用去或入，余类推。每管之间，声须异也。”此说当有误。每管之间声须异，当是指平仄之异，而不是同为仄声上去入声须异。
[13]五言平头正律势尖头有皇甫冉“中司龙节贵”，钱起《献岁归山》诗“欲知愚谷好”，佚名五言绝句“胡风迎马首”，陈闰《罢官后却归旧居》诗“不归江畔久”，五言侧头正律势尖头有崔曙《试得明堂火珠》诗“正位开重屋”，平头齐梁调声有何逊《伤徐主簿》诗之“提琴就阮籍”，侧头齐梁调声有张谓《题故人别业》诗“平子归田处”，何逊《伤徐主簿》诗之“世上逸群士”和“一旦辞东序”，七言平头尖头律有皇甫冉诗“闲看秋水心无染”，七言侧头尖头律有皇甫冉诗“自哂鄙夫多野性”。
[14]全诗为：“帝城宜春入，游人喜意长。草生季伦谷，花出莫愁坊。断云发山色，轻风漾水光。楼前戏马地，树下斗鸡场。白头自为侣，緑酒亦满觞。潘园观种植，谢墅阅池塘。至闲似隐逸，过老不悲伤。相问焉功德，银黄游故乡。”（《全唐诗》卷三五五）
[15]贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“爽籁生古木”（平仄平仄仄）“苟免悲局促”（平仄平仄仄），第二首之“独赖湖上翁”（仄仄平仄平），贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“赖逢富人侯”（仄平仄平平），“故山有深霞”（仄平仄平平），第二首之“孤云忽为盖”（平平仄平仄），第三首之“雪林槁枯者”（仄平平平仄）
[16]如白居易《九日代罗樊二妓招舒著作齐梁格》（《全唐诗》卷四四四）之“罗敷敛双袂”，温庭筠《边笳曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七）之“雕阴雁来早”，曹邺《霁后作齐梁体》（《全唐诗》卷五九三）之“无人可招隠”，皮日休《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六一五）之“十里松门国清路”皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六）之“夜夜飞来棹边泊”，陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八）之“半夜楢溪水声急”，陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇）之“檐外霜华染罗幕”和“应倚相思树边泊”，贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）第一首之“闲吟竹仙偈”，“迢迢远山绿”，“池痕放文彩”，第四首之“残云落林薮”，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）第二首之“清吟待明月”，“输多未曾赛”，“秋空共澄洁”，第三首之“雌黄出金口”。
[17]温庭筠《春晓曲一作齐梁体》（《全唐诗》卷五七七），皮日休《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六一五），皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六），陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八），陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇），都是标名为齐梁体的七言诗。王力《汉语诗律学》以为，齐梁格诗“只有五言，没有七言”，说显误。
[18]如皮日休《奉和鲁望齐梁怨别次韵》（《全唐诗》卷六一六），陆龟蒙《寄题天台国清寺齐梁体》（《全唐诗》卷六二八），陆龟蒙《齐梁怨别》（《全唐诗》卷六三〇），贯休《闲居拟齐梁四首》（《全唐诗》卷八二七）之第一首、第三首，贯休《拟齐梁体寄冯使君三首》（《全唐诗》卷八二七）之第二首、第三首，均押仄声韵。
[19]张谓《题故人别业》：“平子归田处，园林接汝濆。落花开户入，啼鸟隔窗闻。池净流春水，山明敛霁云。昼游仍不厌，乘月夜寻君。”
[20]见罗根泽《王昌龄诗格考证》。
[21]沈约《别范安成》：“平生少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时，勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思。”见《文选》卷二〇。
[22]那段话说：“诗有无头尾之体，凡诗头，或以物色为头，或以身为头，或以身意为头，百般无定，任意以兴来安稳，即任为诗头也。”
[23]《大正藏》第722页。
[24]《书刘希夷集献纳表》，《性灵集》第4卷。
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