由 鹿飞 
文章目录[隐藏]
作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第十二章 空海带回日本的几本书（六）崔融《唐朝新定诗格》与元兢《诗髓脑》及《古今诗人秀句序》
第十二章 空海带回日本的几本书（六）崔融《唐朝新定诗格》与元兢《诗髓脑》及《古今诗人秀句序》
编入《文镜秘府论》还有崔融《唐朝新定诗格》、元兢《诗髓脑》，元兢另还有《古今诗人秀句》的“序”。
崔融（653—706），字安成，齐州全节（今山东济南）人，事跡见《旧唐书》卷九四、《新唐书》卷一一四本传等。《旧唐书·经籍志》《新唐书·艺文志》著录其编有《珠英学士集》五卷，著有《宝图赞》一卷，文集六十卷。《日本国见在书目》小学著录“《唐朝新定诗体》一卷”，不著撰人，《文镜秘府论》地卷《十体》醒醐寺乙本等注“崔氏新定诗体困十种体”云云，东卷《二十九种对》目次注“右三种出崔氏唐朝新定诗格”，是《唐朝新定诗格》（一作“唐朝新定诗体”）为崔融著。《文镜秘府论》天卷《调四声谱》，地卷《十体》，东卷《二十九种对》切侧、双声侧、叠韵侧，及切、双声、叠韵、字、声、字侧诸对，西卷《文二十八种病》繁说、龃龉、丛聚、形跡、翻语、相滥、文赘、相反、相重诸病，引有崔融说。
元兢，字思敬，以字行，生卒年不详，大致活动在唐高宗至武则天时代。《旧唐书·文苑传》云：“元思敬者，总章中为协律郎，预修《芳林要览》，又撰《诗人秀句》两卷，传于世。”《古今诗人秀句》二卷盖于咸亨二年（671）前後以十年之功编成。《旧唐书·文苑传》：“同时又有孟利贞、董思恭、元思敬等，並以文藻知名。”《新唐书·艺文志》文史类所载“《芳林要览》三百卷”下注“许敬宗、顾胤、许圉师、上官仪、杨思俭、孟利贞、姚璹、窦德玄、郭瑜、董思恭、元思敬集”，是知元思敬生活年代与上官仪相当。元思敬于总章中（668—669）始为正八品上之协律郎，而总章元年已是上官仪为二品侍郎之第四年，是元思敬者较之上官仪名位，相去甚远，以此相衡，度其年辈当晚于上官仪。又，皎然《诗式·重诗意例》云：“畴者协律郎吴兢与越僧元监集《秀句》。”王梦鸥《初唐诗学著述考》以为“吴兢，两唐书有传，生时未为协律郎，其任斯职者，显係元兢，特以姓名不彰，後人遂误改为吴兢”。又，《新唐书·艺文志》总集类、文史类：“元兢《古今诗人秀句》二卷”，“元兢《宋约诗格》一卷”，“元思敬《诗人秀句》二卷”，《日本国见在书目》小学家：“《诗髓脑》一卷，《注诗髓脑》一卷”，不著撰人，总集家：“《古今诗人秀句》，元思敬撰欤。”日本《本朝文粹》卷七《省试诗论》引《诗髓脑》並元兢说，《文镜秘府论》东卷《二十九种对》目次注：“右六种对出元兢髓脑”，知《诗髓脑》作者为元兢。《文镜秘府论》天卷《调声》，东卷《二十九种对》平、奇、同、字、声、侧及的名、异类诸对，西卷《文二十八种病》平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽、龃龉、丛聚、忌讳、形跡、傍突、翻语、长撷腰、长解镫诸病，南卷《集论》，俱直接引有元兢说，东卷《论对》间接引有元兢说。
从前引市河宽斋《半江暇笔》可知，崔融《唐朝新定诗格》、元兢《诗髓脑》也为空海携回日本。
第一节 崔融《唐朝新定诗格》
这是空海携回日本的并编入《文镜秘府论》的一部著作。《文镜秘府论》天卷《调四声谱》，地卷《十体》，东卷《二十九种对》切侧、双声侧、叠韵侧，及切、双声、叠韵、字、声、字侧诸对，西卷《文二十八种病》繁说、龃龉、丛聚、形跡、翻语、相滥、文赘、相反、相重诸病，引有崔融《唐朝新定诗格》说。所引崔融《唐朝新定诗格》，涉及体势论、对属论、诗病说等。
一、崔融《唐朝新定诗格》体势论
崔融《唐朝新定诗格》体势论主要在地卷《十体》这“十体”是：一、形似体，二、质气体，三、情理体，四、直置体，五、雕藻体，六、映带体，七、飞动体，八、婉转体，九、清切体，十、菁华体。
这“十体”，有的是指诗歌体貌。如“质气体”，“有质骨而作志气”，有质骨是说内容质实有骨力，作志气是说有壮志气势。这是一种诗歌体貌，是一种诗歌美的类型。这种风格从表现在边塞作品中。如引例诗虞世基《出塞二首和杨素》：“雾烽黯无色，霜旗冻不翻。雪覆白登道，冰塞黄河源。”在冰天雪地、雾烽黯淡的寒肃气氛中，突现冻不翻的霜旗，戍边将士不畏寒险的气概豪情洋溢其中。
有些既可看作一种体貌，又是一种体式。
如“雕藻体”，凡描写对象都用华美的辞藻去雕饰，使之变得更为妍丽，就旬丝彩有一种错综之美，金铁经过砥砺磨炼。这是崔融的解释。雕藻之美，是一种体貌，但雕饰辞藻，则是表现手法。这是一种通过精心雕琢的华美辞藻达到的妍丽之美。如引例诗江总《山庭春日》：“岸绿开河柳，池红照海榴。”突出柳、榴的绿、红之色，有华美之感，但又不直接写柳之绿，榴之红，而写河柳为岸绿所开，海榴为池红所照，显得修辞很精巧。另一例诗鲍照《发后渚》：“华志怯驰年，韶颜惨惊节。”志而曰“华”，颜而曰“韶”，有华美之感，“华志”与“驰年”相对，“韶颜”与“惊节”相对，又着一“怯”字“惨”字，年月飞驰，时节忽逝，而华志韶颜难再，造成惊挺险急之感，明显有精心雕琢辞采的痕迹。萧子显《南齐书·文学传论》曾说鲍照诗“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”，应该就指这一点。
“飞动体”也属这一类。如例诗隋炀帝杨广《春江花月夜》：“流波将月去，湖水带星来。”梁刘孝绰《月半夜泊鹊尾诗》：“月光随浪动，山影逐波流。”前诗，月和星本来都是静态的，而说被流波将去，由湖水带来。后诗也是如此，本来静态的月光山影居然随浪而动，逐波而流，都是对本来静态的意象作动态的描写，画面有一种动感，这是一种飞动的美。但这种飞动的美，和用辞有关，用动态感强烈的语辞，使诗中意象的飞动流走，骤然产生动感，有一种生气活力。所以崔融说：“词若飞腾而动。”以生动的用词，表现飞动的意象，用动态的描写，使画面有一种生气活力，是一种美学风貌，但为表现这种美学风貌而用辞飞动，作动态描写，却是作诗体式手法。
还有“婉转体”。诗的婉转之美，是一种体貌，但造成这种体貌的是修辞，是“屈曲其词，婉转成句”，是用婉转抒情述怀的手法表现出来的美。如例诗：“歌前日照梁，舞处尘生袜。”又如：“泛色松烟举，凝华菊露滋。”从词序句法而言，前二句当为“日照歌前梁，尘生舞处袜”，后二句当为“烟举泛松色，露滋凝菊华”，但现在词序颠倒，本来平铺直叙的事物变得屈抑曲折，本来熟软的句子变得劲挺有力。从形象描绘来看，前二句以声动梁尘喻歌声之动听，以罗袜生尘状舞姿之美妙，都不是直接描写，这就有一种婉转之妙。后二句，不说轻烟薄笼青松，而说烟举而泛松色；不说菊花上有露珠，而说露珠滋润着菊花，，都是婉转状物，避免直接描写。婉转是美学风貌，也是修辞状物的手法，是一种作诗体式。
如“清切体”，这是一种体貌，而这种体貌是主要体现在用词上。崔融说：“词清而切。”所谓词清，指词所描写之境清瑟，也指用词不加雕饰，自然清新。用自然清新之词，把当时境界气氛恰切生动的传导出来，这就是清切体。如佚名诗：“寒葭凝露色，落叶动秋声。”又如初唐崔信明《送金敬陵入蜀》：“猿声出峡断，月彩落江寒。”二诗都写一种清瑟之境，但艺术上，前诗写萧瑟的秋景秋声，用寒葭、落叶这样的意象，在用词上，寒葭之露色用一“凝”字，落叶之秋声着了“动”字；后诗，写猿声写寒江，都是寒瑟的意象。用词上，写出峡之猿声用一“断”字，落江之月彩着一“寒”字。这二首例诗都是意境清寒而用词清新恰切生动。
但是，十体主要的是指作诗之体式，指表现手法。如形似体、情理体、直置体。
“形似体”，“貌其形而得其似，可以妙求，难以粗测”，用形似手法表现事物的微妙之处。如例诗：“风花无定影，露竹有余清。”用“无定影”描写风中之花，用“有余清”表现露下之竹，这是对事物外形作形象逼真的描写。又如例诗：“映浦树疑浮，入云峰似灭。”映入浦中之树好像浮在水里，所以说“疑浮”；穿入云端之峰看不见，所以说“似灭”，描写都非常生动贴切。用这种表现方法的作诗体式就是形似体。
“情理体”。“抒情以入理”，是情和理的结合，入理是为了抒情，而抒情着眼事物之理的角度。入理又有二种。一是不合常理，如例诗：“游禽暮知返，行人独未归。”游禽无知，日暮之时尚知归返，行人有情，本更当归返，却“独未归”，正因为不合常理，所以更强烈地抒发出家人对行人的深切思念之情。二是合于常理，如例诗：“四邻不相识，自然成掩扉。”为什么关掩门扉？因为四邻之间互不相识。这是合于常理。在这合于常理之中，更表现出清静寡欲、超尘脱俗之思。可能这就叫抒情以入理。在融合情理这一点上和王昌龄《十七势》的“景入理势”“理入景势”有相似之处，但王昌龄《十七势》是景句和理句是分开的，崔融的情理体，着眼的是情，而且情句和理句事实上难以截然区分的。
“直置体”。对眼前事物作直接描写，所谓“直书其事置之于句”。这是一种赋之体。如引戴暠《度关山》诗：“马衔苜蓿叶，剑莹鸊鹈膏。”不用任何技巧，直接赋写边地之俗。又引例诗：“隐隐山分地，沧沧海接天。”以“隐隐”状山，以“沧沧”写海，山高好像把地分成不同的区域，因此说“分地”，海大有似与天相接，因此说“接天”。写景状物贴切，但不事雕饰，直接描写。这就是“直置体”。
还有映带体、菁华体。
“映带体”，是以双关之语，互相映带，表现意外之味之体式，所谓“以事意相惬，复而用之”。如例诗孔德绍《登白马山护明寺》：“露花疑濯锦，泉月似沉珠。”如崔融自注，鲜花含露，亮丽得让人怀疑是濯水之锦，月映泉中，有似明珠沉入水下，这是一层意。但这二句同时让人联想到蜀的濯锦川和汉的明珠浦。这是又一层意。濯锦、明珠语含双关，构词精巧。又如例诗：“侵云蹀征骑，带月倚雕弓。”“云”既是自然界之云，“侵云”句状写兵士骑马征战，其势有如侵云而上，同时又有“云骑”的成语，比喻征骑如云。“月”既是自然之月，“带月”句状写夜间战士肩倚雕弓披星戴月，同时又有“月弓”的成语，比喻弯弓如月，“云”“骑”与“月”“弓”都引起人们双重联想。再如褚亮《奉和禁苑饯别应令》：“舒桃临远骑，垂柳映连营。”“舒桃”“垂柳”二语实景描写之外，还分别映带而让人联想到“桃花马”和“细柳营”。这就是所谓“复而用之”，所谓“映带体”。
“菁华体”。作者解释：“得其精而忘其粗者是。”所谓“精”，是事物的精华所在，是最能表现事物特点之处。如例诗：“积翠彻深潭，舒丹明浅濑。”霞最突出的特点是那一片红彤彤的色彩，因此用表现其色彩之词“丹”以表现霞。不用“霞”而用“丹”，就为了突出其红彤彤的色彩的特点。同样的道理，烟也是取其最突出的特点“翠”，相对于“翠”来说，“烟”的其他属性都是粗。用“丹”而不用“霞”，用“翠”而不用“烟”，就是“得其精而忘其粗”。又如例诗：“青田未矫翰，丹穴欲乘风。”青田之鹤最为有名，用青田指代鹤，是为突出其“精”，相对而言，鹤的其他属性均属粗。同理，凤因出丹穴而名，因此凤的其他属性都是粗。用现代修辞手法来说，这是借代，而作为诗体说，这是舍粗取精的菁华体。从思想渊源来说，似多少让人想到庄子的得意忘言。意是文章之精，而书本自身则是糟粕。得意忘言，也是得精忘粗。
从文学思想看，《十体》有其特有的意义。从诗歌体貌的认识来说，既讲“雕藻”又讲“质骨”，体现南北文风的并存和交融，体现初唐向盛唐转变时期诗风的状态。提出的各种作诗体式，可以看作是表现手法的分析总结。《十体》还有一点，就是注意到诗歌体貌和表现手法的关系，注意到表现手法不同因而影响体貌不同。这就将体貌体式化。作者注意到达于某种体貌总有某种关键因素，比如用词，飞动之美和用词之飞动分不开，清切之美和用词之清切分不开，雕藻之美和雕琢辞采分不开。这就为人们创造某种诗歌体貌提供了具体可寻的格式途径。同《十七势》一样，这是将理论实用化，便于人们初学，便于诗歌普及。这方面的意义是应该看到的。
二、崔融《唐朝新定诗格》对属论
东卷《二十九种对》之第十五字对，第十六声对和第十七侧对，出元兢《诗髓脑》和崔融《唐朝新定诗格》，第十七侧对，崔融称之为“字侧对”。这三类对属，我们放在下面元兢一节讨论。
出崔融《唐朝新定诗格》还有第廿六切侧对，第廿七双声侧对，第廿八叠韵侧对。
这几种对属各有其内涵。所谓切侧对，如崔融所说，是“精异粗同”，“理别文同”，粗看起来相同，但细辨则不同，其文同而其理则有别。所举例：“浮钟宵响彻，飞镜晓光斜”。“浮钟”、“飞镜”均为名词器物，并且组词结构相同，都是定语中心词结构，“浮”可与“飞”相对，“钟”可与“镜”相对，粗看起来其文相同，是切对，但细为辨之，“浮钟”是直写，“飞镜”则是借代，借代为月，因此其用词之理有别。“文同”是“粗同”，“理别”是“精异”，只是不完全之切对，只可为切对之一侧，因此是切侧对。因为用词之理有别，因此它与一般的切对不同；但粗看起来其文同，组词结构、词的字面义均相同，又与一般的非切之对不同。
所谓双声侧对，如崔融所说，谓字义别，双声来对是。所举两个诗例，“花明金谷树，叶映首山薇”，和“翠微分雉堞，丹气隐檐楹。”前诗“首山”即首阳山，为“山”名，“金谷”为金谷涧或金谷园之名，非为“谷”名，所以说“字义别”。后诗“雉堞”为一个名词，泛指城墙，而“檐楹”中“檐”为屋檐，“楹”为堂前柱，为二名词同位并列，也是字义别。前诗之“花明”和“叶映”成对，后诗之“翠微”和“丹气”成对，而其另一侧首山和金谷，雉堞和檐楹，字义不对，仅因同双声而对，因此称为双声侧对。
所谓叠韵侧对是同样的含义。如崔融所说，谓字义别，声各叠韵对。所举两个诗例，“平生披黼帐，窈窕步花庭”和“自得优游趣，宁知圣政隆。”前诗中“平生”为名词，“窈窕”为联绵状词；后诗“优游”是状词，“圣政”是名词，是谓“字义别”。前诗“披黼帐”和“步花庭”，后诗“自得”和“宁知”成对，而其另一侧之“平生”和“窈窕”，“优游”和“圣政”仅因叠韵而成对，故称叠韵侧对。
至于“前复后单”，北卷引《笔札华梁》和《文笔式》举例：“日月扬光，庆云烂色。”解释说，“日月”两事，是复；庆云一物，是单。就是说，组成对偶的前后两个双音词，其中一词由两词并列，是复；而另外二字则是一个词，是单。“前复后单”，当然也可以是“前单后复”。这和后来皎然《诗议》提出的“偏对”有类似的地方[1]。
查检文献，这些对属在创作中的表现不一样。皎然“偏对”已举《诗经》及晋傅咸等人作品的例子，这些偏对之例，基本上实际就是“前复后单”。这之外先秦文献就可以找到不少。比如《诗经》，《卫风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚。”琼为美玉，琚为一种佩玉，“琼琚”为二物，为复，而“木瓜”为单。《王风·黍离》：“行迈靡靡，中心摇摇。”行、迈为复，而“中心”为单。《荀子》不少，仅其《劝学》篇，随手就是：“假舆马者，非利足也，而致千里；假舟檝者，非能水也，而绝江河。”“不积蹞步，无以致千里；不积小流，无以成江海。”“锲而舍之，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”这当中，“千里”、“朽木”为单，而“江河”、“江海”、“金石”均为复。汉赋也也有不少。如贾谊《鵩鸟赋》：“阴阳为炭兮，万物为铜。”“阴阳”为复，而“万物”为单。司马相如《子虚赋》：“交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。”“青云”为单，而“江河”为复。《古诗十九首》也如，如“冉冉孤生竹”:“兔丝生有时，夫妇会有宜。”“兔丝”为单而“夫妇”为复。魏晋以后，这类例子更多。仅曹植，随手查检，即有不少，如《杂诗》（仆夫）:“江介多悲风，淮泗驰急流。”曹植《杂诗》（南国）:“朝游北海岸，夕宿潇湘沚。”《驱车篇》：“东北望吴野，西眺观日精。”《梁甫行》：“八方各异气，千里殊风雨。”《箜篌引》：“阳阿奏奇舞，京洛出名讴。”《名都篇》：“名都多妖女，京洛出少年。”这些诗对中的淮泗和江介，潇湘和北海，东北和西眺，风雨和异气，京洛和阳阿及名都，都是复和单的关系。陆机如《饮马长城窟行》：“戎车无停轨，旌斾屡徂迁。”《门有车马客行》：
“拊膺携客泣，掩泪叙温凉。”“亲友多零落，旧齿皆雕丧。”《君子有所思行》：“命驾登北山，延伫望城郭。”《婕伃怨》：“春苔暗阶除，秋草芜高殿。”鲍照如《代放歌行》：“冠盖纵横至，车骑四方来。”《代贫贱苦愁行》：“盛颜当少歇，鬓髪先老白。”这些诗对中的旌斾和戎车，温凉和客泣，亲友和旧齿，城郭和北山，阶除和高殿，纵横和四方，鬓髪和盛颜，都是复和单的关系。这说明，对属中“前复后单”的现象，自《诗经》以来就是普遍的现象。
但是切侧对和双声侧对及叠韵侧对则不同。就切侧对来说，不工整的对偶比较普遍，但切侧对是“精异粗同”，“理别文同”，词性相同，组词结构相同，词与词之间字面义相同，又与一般的非切之对不同，只是用词之理有别，按这个要求，则例子甚少。齐永明之前，鲍照《代堂上歌行》“晖晖朱颜酡，纷纷织女梭。满堂皆美人，目成对湘娥”，《蒜山被始兴王命作》：“升峤眺日轨，临迥望沧洲”，或者可以作为例子。鲍照诗之织女、湘娥、沧洲均为专有名词，而朱颜、美人和日轨只是一般名词，或者可以称得上是切侧对。齐永明时期，沈约、王融偶有例子，沈约《白马篇》“长馳入右地，轻举出楼兰”，《有所思》：“昆明当欲满，葡萄应作花”，王融《齐明王歌辞七首》其六《长歌引》“紫烟四时合，黄河万里清”，沈约诗的楼兰、昆明，王融诗的黄河是专有名词，沈约诗的右地、葡萄，王融诗的紫烟只是一般名词，用词之理有别，可以称得上是切侧对。谢脁诗例多一些。如其《宣城郡内登望》：“借问下车日，匪直望舒圆。”望舒与下车，从字面看，“望”与“下”对，“舒”与“车”对，都是动宾结构，但望舒为月，为专有名词，下车只是一般的动宾词组。其《夜听伎二首》其一“要取洛阳人，共命江南管。”洛阳为专有地名，与江南泛指有别，但字面看，“洛”与“江”对，“阳”与“南”对。其《离夜》：“玉绳隐高树，斜汉耿层台。”“玉绳”为星之专名，玉衡北两星，“斜汉”则指斜挂的银河，用词之理有别而字面相对。其《暂合下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“徒念关山近，终知返路长。”“关山”作为固定名词与“返路”并不相对，但“关”可作动词解，与“返”字面相对，属字对，“关山”与“返路”字面相对而用词之理有别。
就双声侧对及叠韵侧对来说。单纯的双声侧对和叠韵侧对都不多。陆机《赠冯文羆》：“慷慨谁为感，愿言怀所钦。”鲍照《和王丞》：“衔协旷古愿，斟酌高代贤。”鲍照《学刘公干体五首》之三：“艳阳桃李节，皎洁不成妍。”谢脁《休沐重还丹阳道中》：“赖此盈樽酌，含景望芳菲。”王融《咏琵琶》：“掩抑有奇态，凄锵多好声。”这些诗中，慷慨、斟酌、皎洁、芳菲、凄锵为联绵词，而愿言、衔协、艳阳、樽酌、掩抑等则不同，从字义来说，并不相对；但这些词都是双声词，它们只是双声相对，可以算是双声侧对。谢灵运《七里濑》：“石浅水潺湲，日落山照曜。”鲍照《咏双燕二首》之一：“沈吟芳岁晚，徘徊韶景移。”鲍照《绍古辞七首》之五：“徘徊清淮汭，顾慕广江濆。”谢脁《宣城郡内登望》：“怅望心已极，惝怳魂屡迁。”谢脁《奉和随王殿下》其二：“婵娟影池竹，疎芜散风林。”庾肩吾《经陈思王墓诗》：“兼言事结成。飘颻河朔远。”这些诗中的潺湲、徘徊、惝怳、婵娟、飘颻都是联绵词，而照曜、沈吟、顾慕、怅望、疎芜、兼言则不是，从字义来说，并不相对；但这些词都是叠韵词，它们只有叠韵相对，可以算是叠韵侧对。算上双声对叠韵，谢脁有一些例子，如其《酬王晋安》：“怅望一途阻，参差百虑依。”《始之宣城郡》：“琉散谢公卿，萧条依掾史。”《冬日晚郡事隙》：“苍翠望寒山，峥嵘瞰平陆。”《直中书省》：“玲珑结绮钱，深沈映朱网。”《新亭渚别范零陵云》：“停骖我怅望，辍棹子夷犹。”这些诗中，怅望、萧条、峥嵘、深沈为叠韵词，而参差、疎散、苍翠、玲珑、夷犹为双声词。而参差、萧条、峥嵘、玲珑、夷犹为联绵词，而怅望、疎散、苍翠、深沈、怅望则不是，它们只因双声或叠韵构成对偶。切侧对也好，双声侧对和叠韵侧对也好，晋宋稍有一些，鲍照有一些切侧对和双声侧对，陆机、谢灵运有一些双声侧对和叠韵侧对；齐梁多一些，如沈约有一些切侧对，王融有一些切侧对和双声侧对，而谢脁诗中尤多，不论切侧对和双声侧对及叠韵侧对都有不少诗例。晋宋之前，曹植诗中未找到诗例，前代也未找到，即使有遗漏，也不会有多少。这种情形，与“前复后单”的对属不一样。
这不同的表现，可以窥见对属发展和探求过程中的某些轨迹，也可以从一个侧面窥见文学思想发展和探求的某些轨迹，窥见初唐对属论所体现的某些文学思想的发展轨迹。就“前复后单”的情况来说，虽然对属很早就已出现，可以说，有文字记载以来，就有了对属，虽然先秦时期许多文献（包括文学文献和非文学文献）就已有大量对属，但总起来说，早期很多对属带有率尔而为之的特点。写意述理，抒情状物，需要两两对比、排列，便很自然地出现对仗，当然，不需要时，也就自然不出现对仗。不是太着意，因此对属形式也就有的工整，有的不太工整，只要大致相对就可以。“前复后单”的对属应该是这种状态下的产物。人们本未有意把它作为对属的一种。但初唐人们提出“前复后单”，后来中唐皎然进一步提出“偏对”，显然是对很早就出现的本来是率尔为之的对属现象的认可和肯定，是有意把它作为对属的一种。魏晋以来，特别是六朝以来，创作中对属和其他表现手法一样，走向工巧，走向精细，初唐对属论也提出很多关于对属须切须正的要求的情况下，仍把“前复后单”的情况列为一种对属，把本来并不规范的对属规范化，或者反映了一种回归古典，回归自然的思想。在对属工巧的同时，也要允许甚至追求并不那么工巧的带有率尔为之痕迹的对属形式。
就切侧对和双声侧对及叠韵侧对来说，情况有所不同。它们并不普遍，而且主要在魏晋以后，特别是齐梁以后出现。这一时期，文学已经自觉，对各种表现技巧包括对各种对属形式的追求已经自觉。切侧对和双声侧对及叠韵侧对主要在这一时期出现，应该与这样的背景有关。粗看起来，这三种对属都不那么工稳，不工稳的对属似乎可以率尔为之，其实稍想一想，这三种对属自然出现的机率反而不会多。双声侧对和叠韵侧对是这样。双声侧对和叠韵侧对需要双声或叠韵，并且需要字义别。双声词和叠韵词的比较早，也比较多，但早期双声对和叠韵对却不多。双声词和叠韵词很多字义相同，比如，很多同为联绵词。联绵词中双声词和叠韵词是比较多的。写诗作文联绵词与联绵词相对出现的机率比较多，双声或叠韵的联绵词与非联绵语构成对仗的机率反而更低。其他的双声词和叠韵词也是一样。单纯字义别相对出现机率会更多，字义别又需双声叠韵，出现的机率同样不会多。切侧对也是这样。文同理也同的两词相对，这样的机率比较多，一般的对仗都是这样。理别文也别，不构成对仗，当然更容易出现。用词之理有别而词性、组词结构、词的字面义均需相对，这样的对仗出现的机率反而不多。或许因为这样，这三种对属，主要出现在晋宋以后，特别是永明时期出现较多。并不是说人们有意探求这三种对属，而是说，在人们自觉探求各种艺术表现手法，包括自觉探求各种对属形式的背景之下，这几种对属的出现是很自然的，双声侧对和叠韵侧对在永明时代较多出现，显然与这一时期声律的探求，包括声律对偶的探求背景有关。探求各种声律对仗，与声律关系密切的双声侧对和叠韵侧对在这一时期较多出现，也是自然的。对属之例并不多，并非普遍现象，而作为三种对属提出来，则体现了初唐人们对对属现象把握的细致、敏锐和全面。这三种对属，特别是双声侧对和叠韵侧对，只是单纯的双声和叠韵之对，更多的注重对属的形式因素，也反映了初唐人们尽可能发挥对属形式化的因素，以至发挥到极致的倾向。
不论“前复后单”，还是切侧对，或者双声侧对和叠韵侧对，都着眼于词——这是和前节分析的字对、声对和侧对主要着眼于字有所不同。——并且它们都寻求不均衡的对属形式。对属本来是各方面（词义、词性，构词方式等）的均衡之美，匀称之美，但这几种对属，却在不均衡中寻求对仗之美，寻求某一侧面的对仗之美。所谓“侧对”，切侧对，双声侧对和叠韵侧对。“前复后单”也是在不均衡中寻求对仗之美。这是这几种对属的共有特点，这反映了初唐对属论追求的一种倾向。
三、崔融《唐朝新定诗格》诗病论
西卷《文二十八种病》繁说、龃龉、丛聚、形跡、翻语、相滥、文赘、相反、相重诸病，引有崔融《唐朝新定诗格》说。
繁说、丛聚、相滥、相重，是关于诗中意辞重复之病。繁说，是一文再论，繁词寡义，崔融名相类，谓：“‘从风似飞絮，照日类繁英。拂岩如写镜，封林若耀琼。’此四句相次，一体不异，‘似’‘类’‘如’‘若是其病。”丛聚是连续几句用描写同一类事物的词，崔融名丛木，曰：“‘庭
桂林树，檐度苍梧云。棹唱喧难辨，樵歌近易闻。’‘桂’‘梧’‘棹’‘樵’俱是木，即是病也。”桂、梧、棹、樵，偏旁都有是木，因此是病。崔融的相滥是两字重义而用在一处，比如形体、途道、沟淖、淖泥、巷陌、树木、枝条、山河、水石、冠帽、襦衣。如果上句用山，下句用河，上句有形，下句安体，参差使用，则为善焉；若两字一处，便是犯病。崔融的相重是意义重叠，比如驱马、飞镳、桃花骑，都是马，重复使用，就是相重病。
文赘，是佚名《诗式》“六犯”之一。崔融名涉俗病，云：“又曰：‘渭滨迎宰相。’官之‘宰相’即是涉俗流之语，是其病。”“渭滨迎宰相”一句，诗题及撰者未详，诗句写周文王与太公望吕尚在渭水之滨相见之事。士人以贪恋名位利禄为俗，以超脱名位利禄为雅，可能因此诗中用“宰相”一词视为涉俗之流。
相反是“词理别举”。崔融举例诗：“晴云开极野，积雾掩长洲。”上句既叙“晴云”，下句不宜“雾掩”，事义相反，文理不顺，这就是“相反”。这是要求文意集中，文理通顺的。
形跡、翻语讲诗中内容要有所避讳。如佳山、佳城，非为形迹坟埏，不可用。又如侵天、干天，也需避讳。伐鼓，反语腐骨，也是病。
“龃龉”是元氏八病之一，崔融名为“不调”。不调者，谓五字内，除第一第五字，于三字用上去入声相次者，平声非病限。这是巨病。崔融举例：“晨风惊叠树，晓月落危峰。”“月”与“落”同入声。如“雾生极野碧，日下远山红。”“下”次“远”同上声。如“定惑关门吏，终悲塞上翁。“塞”次“上”，同去声。都是病。这是在近体诗律成熟之际，依据永明声律说的原则，不但要求平仄变化，而且进一步要求二字相连上去入不同，使诗句声律的更富于变化。
第二节 元兢《诗髓脑》
这是空海携回日本的并编入《文镜秘府论》的一部著作。天卷《调声》，东卷《二十九种对》平、奇、同、字、声、侧及的名、异类诸对，西卷《文二十八种病》平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽、龃龉、丛聚、忌讳、形跡、傍突、翻语、长撷腰、长解镫诸病，南卷《集论》还引有元兢《古今诗人秀句序》。
一、元兢《诗髓脑》调声说
元兢《诗髓脑》的调声说在天卷《调声》。
元兢说：“声有五声，角徵宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”这是对五声和四声关系的认识。他又引沈隐侯即沈约之论，说：“欲使宫徵相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”可知元兢的调声之术，是沈约声律说的延续和发展。
他自己提出的调声之术有三，一曰换头，二曰护腰，三曰相承。
（一）元兢论换头
关于换头，他自引其诗《于蓬州野望》，然后说：
此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平：如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。
如人们所看到的，这里把“平”和“上去入”区分开来，把“上去入”作为一类概念，与“平”相对。自梁刘滔以后，这是四声二元化更为明确的认识。《文笔眼心抄》引这一段，就作“第一句头两个字平，次句头两字侧；次句头两字侧，次句头两字平……”凡是作“上去入”的地方，都作“侧”。这可能是空海编《文笔眼心抄》时所改，也可能是本来就有两种版本，元兢《诗髓脑》论调声关于“上去入”本来就有另一说。
也如人们所看到的，这一段既意识到近体诗律对的问题，也意识到粘的问题。“第一句头两字平，次句头两字去上入”，这二句是对。再接下“次句头两字去上入，次句头两字平”，这是讲第三句和第四句。第三句“头两字去上入”，相对于第二句的“头两字去上入”是粘，而第四句“头两字平”，与第三句又是对，如此轮换。如果把他所说的去上入换成仄字，将句式排列起来，则应该是：平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。平平〇〇〇，仄仄〇〇〇。仄仄〇〇〇，平平〇〇〇。他自引其诗《于蓬州野望》为例：“飘颻宕渠域，旷望蜀门隈，水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”平仄粘对完全合于近体诗律。这里说的是“头两字”，头两字平，头两字去上入，都是“两字”。两字一个语音节奏。虽然没有说明后三字的语音节奏，没有说明五言全句的音步，但从例诗来看，无非两种情况，一是二二一（如“飘颻宕渠域，旷望蜀门隈”），一是二一二（如“桥形疑汉接，石势似烟回”）。不论平仄还是粘对，还是音步，所引例诗都已完全合律，是一首标准的五言平头正律势尖头。
为什么只说“换头”？可能是以“头”代表全篇，由头两字的平仄轮换，可以推衍出第三字第四字乃至第五字的平仄轮换。可能“换头”限头二字，而另有规定限定第三、第四、第五字，比如，下面的“护腰”就是限定第三字，而此前人们已提出的二四不得同声，则实际规定了第四字的平仄，因为如果第二字是平，则第四字必然是仄，按二字一音步考虑，则第三字与第四字为一语音节奏，头两字同声，而三四字同声，则前四字必然是“平平〇仄”或“仄仄〇平”。而上尾，则限定了第五字。如果上句第五字是仄，而下句第五字必然是平，则上下句的句式应该是平平〇仄仄，仄仄〇平平，或仄仄〇平仄，平平〇仄平……这已是严格很规范的五言近体诗律体规则。
这是双换头。他又提出只换第二字的换头，可以称之为单换头。他说：
若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平：如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。西卷《文二十八种病》引元兢说也是同样的意思，元兢说：
上句第一字与下句第一字，同平声不为病；同上去入声一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。
这里提出二点，一是只换第二字。二是第一字同平声不为病，而同上去入声则为病。只换第二字，当然值得注意。显然意识到句子的节奏点在第二字。第二字必换而第一字可换可不换，后来所说的一三五不论，二四六分明，显然和这有着密切的联系。第一字同平声不为病，同上去入声则为病，也是值得注意的。这里所说的同上去入声，可以有二种理解。既可以理解为上去入声之间，也就是仄声范围之内不能同声，即使上句为上声，下句为去声或者入声也不允许。但也可以理解为只是各自不能同声，也就是不能同为上声，或同为去声，或同为入声，而如果上句第一字为上声，而下句第一字为去声，或入声，虽同为仄声，则是允许的。比较可能是第二种理解，因为元兢论龃龉病，一句之内，除第一字及第五字，不允许其中三字二字相连同上去入，引上官仪说“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”举曹植诗例：“公子敬爱客。”说“敬”与“爱”二字相连“同去声”即犯龃龉病。
元兢批评“今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也”。李安平未详。上官仪确实有五言诗第一字同上去入声的情况。《全唐诗》收上官仪18首五言诗（包括二首五七杂言），共89个上下句，上下句第一字同去声的有3例，同入声的2例[2]。但是，初唐讲究声韵格律，在律体诗形成中有着贡献的那些诗人，都未能避免这种情况。查检他们有的五言八句诗，这是走向律体的有代表性的诗体。沈佺期五言八句诗77首，308个上下句。上下句第一字同去声的5例，同上声的2例。宋之问五言八句诗97首388个上下句，上下句第一字同去声的4例，同入声的1例。李峤五言八句诗164首，656个上下句，上下句第一字同上声3例，同去声9例，同入声1例。杜审言五言八句诗28首，112个上下句，上下句第一字同去声2例，同入声3例。崔融五言八句诗9首，36个上下句，上下句第一字同去声1例。这样一些当时很重视声律的人尚且不能完全避免，可能元兢提出的是一个比较严格的要求。
但是，这些诗人上下句第一字同平声确实放得比较松。上官仪18首五言诗89个上下句中，上下句第一字同平声23例，占25. 8%，沈佺期五言八句诗77首308个上下句中，上下句第一字同平声109例，占35. 3%。宋之问五言八句诗97首388个上下句中，上下句第一字同平声115例，占29. 6%。李峤五言八句诗164首656个上下句中，上下句第一字同平声201例，占30. 6%。杜审言五言八句诗28首112个上下句中，上下句第一字同平声22例，占19. 6%。崔融五言八句诗9首36个上下句中，上下句第一字同平声12例，占33. 3%。苏味道五言八句诗8首32个上下句，上下句第一字同平声12例，占37. 5%。而和上下句第一字同仄声的相比。即使仄声范围之内上去入声之间也算同声，上官仪五言诗上下句第一字同仄声9例，占10. 1%。沈佺期五言八句诗上下句第一字同仄声25例，占8. 1%。宋之问五言八句诗上下句第一字同仄声29例，占7. 4%。李峤五言八句诗上下句第一字同仄声33例，占5%。杜审言五言八句诗第一字同仄声共11例，占9. 8%。崔融五言八句诗第一字同仄声3例，占8. 3%。苏味道五言八句诗第一字同仄声3例，占9. 3%。上下句第一字同平声的比例，都大大超过上下句第一字同仄声。这当中，甚至有的五言八句诗第一字全部用平声，如崔融《则天皇后挽歌二首》其二“前殿临朝罢”。至于一首五言八句诗四个上下句中，第一字同平声有3例的情况更有不少。
就是说，元兢的单换头的调声之说，确实反映了当时人们普通的调声情况。人们确实以为上下句第一字同用平声不妨，而比较注意避免第一字同仄声，特别是同上声去声入声。当然，这后一种情况，是更为严格的要求。
为什么第一字用平声不妨，而同上去入声则不可呢？这可能与人们的观念有关。齐梁时刘滔就说过：“平声赊缓，有用处最多。”元兢论蜂腰，也以为第二字与第五字同平声不为病（均见西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”）。下面将要谈到，元兢论护腰，也以为上句之腰与下句之腰“平声无妨”（天卷《调声》）。《文笔式》也说：“但四声中安平声者，益辞体有力。”（西卷《文笔十病得失》）后来的王昌龄也说：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也。”这里讲的“轻清”，就是平声，而这里讲的，正是第一字须用平声。王昌龄说：“其中三字纵重浊，亦无妨。”就是说，如果是仄声（所谓“重浊”，则当放在中间三字，而不当放在第一字。这正反映了一种观念，即第一字用平声无妨。
（二）元兢论护腰
元兢提出的又一调声术是护腰。他说：
护腰者，腰，谓五字之中第三字也；护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可用，平声无妨也。
所谓“护腰”，实际就是避木枯病。西卷《文二十八种病》说：
第十一，木枯病。谓第三与第八之犯也。即假作《秋诗》曰：“金风晨泛菊，玉露宵沾兰。”一本“宵悬珠”。又曰“玉轮夜进辙，金车昼灭途。”释曰：“宵”为第八，言“夜”已精；“夜”处第三，须“宵”乃妙。自余优劣，改变皆然，聊著二门，用开多趣。
上句之腰与下句之腰，也就是五言两句的第三字与第八字，护腰，也就是避免第三与第八之犯。“木枯病”可能和水浑、火灭、金缺等病一起，出《笔札华梁》，也可能出《文笔式》。同样第三与第八字相犯，一称作护腰，一称作木枯，对同一声病的称呼并不一样，说明对这一声病规律尚在探讨过程之中。尚在探讨，因此对一些声病可能还没有形成为人们所认可的统一的称呼。
这里说到同去上入不可用，而平声则无妨，又一次体现了平声有用处多的观念。元兢举庾信诗为例：“谁言气盖代，晨起帐中歌。”举庾信诗为例，说明这是永明之后形成的观念。元兢说：“气是第三字，上句之腰也；帐亦第三字，是下句之腰，此为不调。”气和帐同为去声，因此不调。西卷“第十一木枯病”举了二例，一例为“玉轮夜进辙，金车昼灭途”，夜和昼都为去声。从举例看，所谓不能同去上入，可能是指不能同去声，或不能同上声或同入声，可能不是说仄声之内不能同声，不是说去声和入声相对，或上声和入声相对。当然，也可能说的是宽泛的不能同仄声。
元兢说用平则无妨，而西卷《文二十八种病》“第十一木枯病”举《秋诗》为例：“金风晨泛菊，玉露宵沾兰。”“晨”、“宵”正是同为平声，而被作为声病之例。这说明，在某些人（比如元兢）那里，平声无妨，而在另一些人那里（如提出“木枯病”的人们），则显然以为平声亦有妨。
查检当时诗作，上官仪14首五言诗（不包括五七杂言）中，全护腰者3首，占21. 4%。沈佺期77首五言八句诗中，全护腰者27首，占35%。宋之问97首五言八句诗中，全护腰者28首，占28. 8%。李峤164首五言八句诗中，全护腰者63首，占38. 4%。杜审言28首五言八句诗中，全护腰者12首，占42. 8%。这说明，当时比较讲求声律的那些诗人，确实比较注意的护腰，注意上句之腰不与下句之腰同声，不论同平声还是同仄声。
但是，这只是问题的一个方面。问题还有另一方面。这些诗人的诗作中，全护腰者毕竟只是一部分，最高的比例如杜审言，也只是占42. 8%。一半以上诗作没有全护腰。崔融和苏味道这二位诗人，甚至没有一首诗做到了全护腰。
就护腰诗句来说，有些情况也值得注意。苏味道五言八句诗8首32个上下句，上下句之腰同平声2例；而仄声内同去声2例，入声2例，共4例。上官仪14首五言诗（不包括五七杂言）63个上下句中，上下句之腰同平声18例，同去声2例。沈佺期五言八句诗77首308个上下句中，上下句之腰同平声46例，仄声内同上声4例，去声15例，入声4例，共23例。宋之问五言八句97首388个上下句中，上下句之腰同平声24例；仄声内同上声6例，去声15例，共21例。李峤五言八句诗164首656个上下句中，上下句之腰同平声28例；仄声内同上声6例，去声14例，入声5例，共25例。杜审言五言八句诗28首112个上下句中，上下句之腰同平声1例，仄声内同去声5例，同入声1例，同上声1例。崔融五言八句诗9首36个上下句中，上下句之腰同平声4例，仄声内同去声1例，同入声1例。
上下句之腰仄声内同上声或同去声或同入声的例子不少。如苏味道、杜审言，仄声内同声的例子数量都超过同平声的例子（苏味道仄声内同声共4例，而同平声只2例；杜审言仄声内同声共7例，而同平声只1例），而宋之问和李峤，这两者的数量都很接近，甚至就相等（宋之问仄声内同声和同平声都是24例；李峤仄声内同声25例，而同平声28例）。如果上句之腰为上声，下句之腰为去声也算同仄声，加上这种比较宽泛的同仄声，则上下句之腰同仄声情况更多，苏味道计12例，上官仪计7例，沈佺期诗48例，宋之问计77例，李峤计120例，杜审言计18例，崔融计7例。大部分诗人上下句之腰同仄声数量都超过同平声的数量。有的是大大地超过，如李峤，同平声有28例，而同仄声则有120例，宋之问，同平声为24例，而同仄声则有77例，杜审言同平声只有1例，而同仄声则有18例。
就是说，一方面，当时确实有不少诗作讲究护腰，但另一方面，也确实有更多的诗作并不护腰。不但不少诗上下句之腰同平声，而且不少诗上下句同仄声，不仅宽泛的同仄声，而且不少同上声，同去声，同入声。元兢说：“同去上入则不可用，平声无妨也。”但事实上人们并没有完全这样做。人们说，平声赊缓，有用处最多，说四声中安平声者，益辞体有力。人们在换头的时候，第一字就很多同平声。但到护腰的情况，却似乎不再是平声无妨，而成了仄声无妨。元兢举庾信诗“谁言气盖代，晨起帐中歌”为例，那是古诗的例子。看来他是连古诗也要求护腰。上面我们所举的，主要是五言八句诗例，这些五言八句诗，很多就是合律的五言律诗。按照平仄格律，护腰应是五言律体的题中本有之义。五言律体诗尚且有那么多不护腰的情况，尚且有那么多的上下句之腰同仄声，则古诗情况更可以想知。
这是怎么回事？
可能有某种偶然性，随意性。但也可能与某些情况有关。可能与近体诗律平仄格式有所变化的情况有关，可能与调声理论与创作实际的矛盾有关。从元兢论换头，自引其《于蓬州野望》诗来看，已经有形成了五言诗律的基本平仄格式，即b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。用这样标准的平仄句式，按照粘对格式排列，即：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平；……。用这样标准的平仄句式，自然不会出现上下句之腰同声的情况。但是，这种平仄格式在发展中有各种变格。有所谓拗救。比如，b型句平平平仄仄可变成b拗型句平平仄平仄，a型句仄仄平平仄变成仄仄仄平仄，还有其他变式，这样，当平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对，等等这样的情况的时候，上下句之腰就必然会同仄声。沈、宋、崔、杜、李他们的诗，很多就是这种情况。元兢提出护腰，可能就是针对这种情况。可能就是考虑到这种上下句必然同仄声的情况，因而提出同去上入则不可，提出不能同去声或同上声或同入声。而在实际创作中，上下句之腰并不在音步的节奏点上，人们主要关注的，是一般的平仄式，而不是不可同去声上声入声之类。就是说，元兢提出的是一种理论的设想，而在实际创作中却并未实行。调声理论和创作实际并不一致。
为什么换头第一字多用平声，体现平声赊缓，有用最多，而上下句之腰却不是这样？这可能仍然与人们的观念有关。平声赊缓，有用最多，但是到底五言一句之中，平声应该多用在哪个位置，人们似乎有不同看法。按照齐梁刘滔的看法，是五言之内，非两则三，这是正常情况。但亦得用一用四，若四，平声无居第四，用一，则多在第二。刘滔认为这就是“居其要”（参西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”）。但是后来王昌龄则提出：“夫文章，第一字与第五字须轻清，声即稳也；其中三字纵重浊，亦无妨。”这里说的轻清，应该就是平声，他是主张如果用平声，则当用在第一字和第五字，而若用仄声则当在中间三字。元兢时代沈宋杜崔他们五言诗第一字多同平声而很少同仄声，元兢论换头也提出第一字同平声无妨，而到护腰则出现另一种情况，尽管元兢也提出用平声无妨，但在实际创作中，人们却多用仄声而少用平声，或者正是体现这种观念？或者正是因为人们认为第一字轻清声即稳，而若用仄声则当在中三字？
元兢调声所谓“护腰”，可能是永明体蜂腰的发展。永明蜂腰讲五言诗第二字与第五字不得同声，实际是考虑第二字和第五字之间所夹之腰，即五言诗的第三个字。第二字与第五字同声，则显得两头粗，中间细，也就是这二个字之间作为五言之腰的第三个字，显得纤弱声细，有如蜂腰。而护腰正是要护这个字，当然已不是就五言一句而言，而是就上下句而言，要求上句之腰不得与下句之腰同声。当然，也可能是平头的变种。平头是五言上下句第一字第二字不得同声，而按照人们对音步的一般认识，按照沈约的说法，“五言之中，分为两句，上二下三”，则护腰之腰，也就是五言的第三个字，正是“上二下三”这个“下三”即下半句的第一个字，它是分句之头。由五言之头不得同声，推衍出上下句分句之头也不得同声，是很自然的。当然，也可能是针对五言近体诗律探讨过程中出现的问题。按照五言近体诗律，其平仄句式应该是：平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平。如果能够严格按照这样的平仄格式，那就不存在护腰的问题。但问题在于，近体诗律的平仄式有各种变化，会出现如前面我们所说的，平平仄平仄与仄仄仄平平相对，仄仄仄平仄与平平仄仄平相对，平平仄仄仄与仄仄仄平平相对，等等情况。当然也可能会出现平声相对的情况，如仄仄平平仄，平平平仄平。可能正是针对这种情况，元兢提出护腰。因为仄声内有三声，可以虽同为仄声，但可以不同去声或不同上声入声，也因为认为平声赊缓，有用处最多，因此以为上下句之腰用平无妨，而同用去上入则不可。但是，人们似乎并未接受这种理论，或者说，并未严格遵守这种规则。因此，一方面，有相当一部分诗全护腰，而又有另外更多的诗没有护腰。又因为虽平仄赊缓，有用最多，但人们认为平声应居其要，句头应该多用平声，而句腰则可以多用仄声，所谓中三字纵重浊亦无妨。或者正因为这种种情况，一方面形成了元兢关于护腰的调声术，也形成了创作上既讲护腰，又不严格遵循护腰原则的情况，形成了调声理论与创作实践既相一致又不完全一致的情况。这是我们对元兢关于护腰的调声术的基本认识。
（三）元兢论相承之术
元兢提出的又一调声术是相承。
相承就是三平相承。他说：“若上句五字之内，去上入字甚多，而平声极少者，则下句用三平承之。”他说：用三平之术，有向上向下二途。三平向上承，举了谢灵运的诗例：“溪壑敛暝色，云霞收夕霏。”他说：“上句唯有‘溪’一字是平，四字是去上入，故下句之上用‘云霞收’三平承之，故曰上承也。”三平向下承，举了王融诗为例：“待君竟不至，秋雁双双飞。”他说：“上句唯有一字是平，四去上入，故下句末‘双双飞’三平承之，故云三平向下承也。”从他说的意思看，所谓向上相承，是说相承的三个平声字在五言下句的前三字（所谓上），向下承，则在五言下句的后三字（所谓下）。
元兢举谢灵运诗为例，可能因为人们认为谢灵运开始比较注重声律。关于梵文音韵的《十四音训叙》就是谢灵运写的，沈约也在《宋书·谢灵运传论》中阐述他的声律理论。谢灵运确实有一些上句仄声字多，而下句三平相承的例子。如谢灵运《庐陵王墓下作》：“道消结愤懑，运开申悲凉。”上句唯在“消”一字是平，四字是仄声，故下句之下用“申悲凉”三平承之，同篇又有：“一随往化灭，安用空名扬。”上句唯“随”一字是平，四字是仄声，下句之下用“空名扬”三平承之。又《酬从弟惠连》：“悟对无厌歇，聚散成分离。”上句只有“无”一字是平，故下句之下用“成分离”三平承之。这都可以称之为向下承。
后来齐梁时那些声律论者也有这种情况。比如王融，他的《奉和竟陵王县名诗》：“往食曲阜盛，今属平台游。”上句五仄声，没有一个平声，故下句之下用“平台游”三平承之。这是下承。又王融《游仙诗五首》之三：“举手暂为别，千年将复来。”上句五仄声，没有一个平声，故下句之上用“千年将”三平承之，这是上承。王融《散曲》：“楚调广陵散，瑟柱秋风弦。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，故下句之下以“秋风弦”三平承之，这是向下承。《有所思》：“宿昔梦颜色，阶庭寻履綦。”上句唯“颜”一字是平声，四字仄声，故下句之上用“阶庭寻”三平承之。这是下承。王融《和南海王殿下咏秋胡妻诗七章》其一：“日月共为照，松筠俱以贞。”上句唯“为”一字平声，四字仄声，下句之上用“松筠俱”三平承之。这也是下承。
也有上句五仄声，而下句以五平声相承的。如谢灵运《酬从弟惠连》：“末路值令弟，开颜披心胸。”还有是下句四字仄声，而上句用四字平声的。如王融《青青河畔草》：“容容寒烟起，翘翘望行子。”不知这种情况算不算相承。
但是，谢灵运和齐梁那些重视声律的诗人那里，并不是所有的上句四字仄声或五字仄声，其下句都能用三字平声相承。如谢灵运《石壁精舍还湖中作》“虑澹物自轻，意惬理无违。”上句唯“轻”一字平声，四字仄声，而下句只有“无违”二字平声。谢灵运《田南树园激流植援》：“激涧代汲井，插槿当列墉。”上句五字仄声，而下句只一字平声。如王融《圣君曲》：“海荡万川集，山崖百草滋。”上句唯“川”一字平声；《奉辞镇西应教诗》：“未学谢能算，高义幸知游。”上句唯“能”一字平声，四字仄声；王融《王孙游》：“置酒登广殿，开襟望所思。”上句唯“登”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。沈约也有这样的例子，如他的《游沈道士馆》：“所累非外物，为念在玄空。”上句唯“非”一字平声，四字仄声；同篇：“一举陵倒景，无事适华嵩。”上句唯“陵”一字平声，四字仄声，下句都没有连用三字平声相承。这样的情况还有不少[3]。
这样大量的诗歌四仄声五仄声而无三字平声相承，可以知道谢灵运王融他们并没有自觉的三平相承的调声意识。但是，谢灵运王融他们诗歌中又确实存在三平相承的情况，可能他们偶尔也会想到上句仄声过多，下句需要多用平声以相承，毕竟齐梁时已经有了两句之中，轻重悉异的意识。上句四字仄声，下句以三平相承，正可以说是这种意识的体现。元兢或者就是这样看的。他提出三平相承之术，或者就是要把谢灵运他们偶尔为之的调声现象发掘出来，加以总结。
初唐似乎也是同样的情况。那些走向近体诗律的诗人们，也有上句仄声过多，而下句以三字平声相承的现象。沈佺期《凤笙曲》：“忆昔王子晋，凤笙游云空。”上句唯“王”一字平声，四字仄声，下句用“笙游云空”四平声向上相承。沈佺期《绍隆寺》：“探道二十载，得道天南端。”上句五字仄声，下句用“天南端”三字平声向下相承。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“始觉冶容妄，方悟君心邪。”上句唯“容”一字平声，四字仄声，下句以“君心邪”三字平声向下相承。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“永割偏执性，自长熏修芽。”上句唯“偏”一字平声，下句用“熏修芽”三字平声向下相承。宋之问《自衡阳至韶州谒能禅师》：“不作离别苦，归期多年岁。”上句五字仄声，下句以“归期多年”四字平声向上相承。宋之问《宿云门寺》：“凤归慨处士，鹿化闻仙公。”上句唯“归”一字平声，下句用“闻仙公”三字平声向下相承。宋之问《宿云门寺》：“谷鸟啭尚涩，源桃惊未红。”上句五字仄声，下句用“源桃惊”三字平声向上相承。宋之问《宿云门寺》：“庶几踪谢客，开山投剡中。”上句唯“踪”一字平声，下句用“开山投”三字平声向上相承。宋之问《别之望后独宿蓝田山庄》：“自叹兄弟少，常嗟离别多。”上句唯“兄”一字平声，下句用“常嗟离”三字平声向上相承。
也有下句四字平声，但不是连用在一起的。如沈佺期《凤笙曲》：“挥手弄白日，安能恋青宫。”上句唯“挥”一字平声，四字仄声，下句“安能”“青宫”四字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“山薮半潜匿，苎萝更蒙遮。”下句唯“山”一字平声，四字仄声，下句“苎萝”“蒙遮”四字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“浦树浮郁郁，皋兰覆靡靡。”上句唯“携”一字平声，下句“皋兰”“靡靡”四字平声。
当然，也有下句仄声字多，而上句用三平声的。如沈佺期《被弹》：“安得吹浮云，令我见白日。”下句五字仄声，上句用“吹浮云”三字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“严程无休隙，日夜渉风水。”下句唯“风”一字平声，上句用“严程无休”四字平声。沈佺期《和杜麟台元志春情》：“青春坐南移，白日忽西慝。”下句唯“西”一字平声，上句“青春”“南移”四字平声。
但是，更多的情况是，上句仄声字多，而下句并没有三平声相承。如沈佺期《饯远》：“撰酌辍行叹，指途勤远心。”上句唯“行”一字平声。同沈佺期《凤笙曲》：“怜寿不贵色，身世两无穷。”上句唯“怜”一字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“艳色夺人目，斆嚬亦相夸。”上句唯“人”一字平声。宋之问《浣纱篇赠陆上人》：“携妾不障道，来止妾西家。”上句唯“携”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“地尽天水合，朝及洞庭湖。”上句唯“天”一字平声。李峤《扈从还洛呈侍从群官》：“喜构大厦成，惭非栋隆吉。”上句唯“成”一字平声。李峤《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“奉诏受边服，总徒筑朔方。”上句唯“边”一字平声。都是上句四字仄声，而下句没有三平声相承。也有上句五仄声而下句没有三平声相承者，如沈佺期《绍隆寺》“处俗勒宴坐，居贫业行坛。”也有下句四仄声，而上句没有三平声相承者。如李峤《奉使筑朔方六州城率尔而作》：“雄视沙漠垂，有截北海阳。”下句唯“阳”一字平声，四字仄声。这样上句或下句四仄声或五仄声，而对应的下句或上句没有三平声相承的例子还有不少[4]。
这说明什么？
这可能说明，当时诗人多少意识到，上句仄声字多，下句则应该以平声相承，以使平仄之声谐调。在可能的情况下，他们会这样考虑。但是，他们这种意识似乎并不强烈，他们似乎并不太遵守这种规则。这原因，可能因为人们本来就不太看重这一规则。而且，对于近体诗律来说，不存在上句四仄声，下句三字平声的情况。因为近体诗律是忌三平调的，而近体诗律的平仄式句子一般说来，都只会是三仄声，或二仄声[5]。而对于古体诗来说，虽然也有入律古风之类，但一般来说，古体诗还是保持自身的声律特点，并没有走入律的路子。古体诗如果全部入律，那就成了律诗，失去了古体诗的风貌了。沈佺期、宋之问他们用三平之术的诗句，都出自古体，他们的五言律诗则一般没有出现这种情况，正说明三平之术只适应古体诗，而不适应近体诗。到了初唐，人们所热心的是近体诗律，自然不会太关注元兢所提出的三平调声之术。
还可想到的一点，是元兢只提出三平相承之术。就是说，如果上句（或者下句）仄声字多，则下句（或者上句）需要用三字平声承之。但是如果相反，比如，上句平声字多，四平声或者五平声，下句是不是要用三仄声相承呢？元兢没有说。他只说三平相承，而没有说三仄相承。或者，三仄相承是没有必要的。或者，上句仄声字多而没有三平承之有碍声律，而上句平声字多则于声律是可以的。这或者也反映平声赊缓，有用处多的观念，反映诗中用声重视平声的观念。
从齐梁时提出的两句之中，轻重悉异的意识出发，发掘谢灵运沈约他们偶尔为之的调声现象，加以总结，提出三平相承的调声之术。这种调声之术，与创作实践有相一致的地方，但也有不相一致的地方。近体诗律已经成熟，而古体诗没有必要完全律化，在这种情况下，元兢的三平相承之术尤其显得不具有实践的品格，没有反映诗歌创作的倾向。它不太被人们所接受，也就是自然的了。这是我们对元兢提出的三平相承的调声之术的一点认识。
二、元兢对属论
东卷《二十九种对》收在元兢所论平、奇、同、字、声、侧及的名、异类诸对。
第十二平对和第十三奇对，都是元兢提出的。平对就是平常之对，像青山、绿水一样。相对于奇对而言，平常的的名对、异类对、同对之类，都是平对。所谓奇对，用元兢的话来说，是出奇而取对。一般的情况，的名对也好，异类对和同类对也好，都只有一层对偶。而奇对则有二层以上的对偶。元兢所举的例子，马颊河和熊耳山，作为河名和山名，是一层对偶，在河名和山名中，马和熊是兽名，颊和耳是形名，是又一层对偶。还有如漆、沮、四塞，漆与四是数名，又两字各是双声对，这就包含数名和双声二层对偶。又如曾参和陈轸，作为古人名是一层对偶，参与轸同是二十八宿名，又是一层对偶。这就叫出奇而取对，这就叫奇对。只要出奇而取对，的名对、异类对和同类对同时可以是奇对。如果不能出奇而取对，那它们就只是平常之对。二层以上对偶，出奇而取对，当然是更高的对属艺术。初唐人们是借着总结和提出各种对属，探求更为精致复杂的艺术表现技巧。
“第十四同对”收存有元兢《诗髓脑》和上官仪《笔札华梁》之说。元兢称为同对，上官仪称为同类对。元兢的同对，是同类又同义或义相近，他说，若大谷、广陵，薄云、轻雾；此大与广、薄与轻，其类是同，故谓之同对。大与广，薄与轻，其实既同类，在特定的语境中，表示的语义又相近。这与他的正对不同，也与他的异对不同。上官仪的同类对，有一部分也是语义相同或相近，如宵、夜，朝、旦，山、岳，途、路之类。元兢和上官仪都以同义之词为同对。上下句中用同义之词，曾被批评为繁说病，后来也批评对属中的合掌，有的也指这种情况。北卷《论对属》引《笔札华梁》和《文笔式》，也说到以日对景，将风偶吹，持素拟白，取鸟合禽的情况，以为“虽复异名，终是同体。若斯之辈，特须避之”。一边把这种情况列为对属的一种，一边又批评这种情况，说明对同一对属有不同看法，甚至同一作者（如上官仪），在不同的场合，也有不同看法。也可能只是客观地总结，前人有这种情况，给予客观的总结，并不意味着他们就赞成可以用同义之词为对。
第十五字对，第十六声对和第十七侧对，出元兢《诗髓脑》和崔融《唐朝新定诗格》。第十七侧对，崔融称之为“字侧对”。
所谓字对，就是仅以某一字面之义相对。元兢举例，桂楫、荷戈。“荷戈”的“荷”在这里作动词用，为负之义，在意义上本不与“桂”字相对。但是“荷”同时是草名，这就可以和“桂”相对。崔融举例，“山椒架寒雾，池篠韵凉飚。”“山椒”是山顶的意思，和意为傍池竹的“池篠”本不相对，但仅从字面看，“山”可与“池”相对，而“椒”可与“篠”相对。“何用金扉敞，终醉石崇家。”“金扉”是普通名字，并非人名，而“石崇”是人名，本也不相对，但从字面看，“金”与“石”对，“扉”与“崇”对。“石崇家”三字，醍醐寺甲本、仁和寺甲本、义演本作“石家崇”。若从醍醐寺甲本等本，则“金扉”与“石家”更为切对。崔融又一例“原风振平楚，野雪被长菅。”平楚为草木广远貌，与“长菅”本不相对。但只从字面看，“楚”是灌木，“菅”为草名，则可相对。
所谓声对，就是以同声别字相对。元兢举例晓路、秋霜，崔融举例“彤驺初惊路，白简未含霜”。“路”是途路，字义与“霜”本不相对，字面意义也不相对，因此说“字义俱别”，但“路”声与“露”同，借其同声别字，便可以与“霜”字相对。又一例：“初蝉韵高柳，密茑挂深松。”“茑”为草属，与“蝉”本也不对，但“茑”字声与“鸟”同，因此可以与“蝉”相对。
所谓侧对，是用字体一侧相对。元兢举例，冯翊、龙首。冯翊为地名，龙首为山名，但从字义看，冯与龙，翊与首，并不相对。但若取其字体一侧，“冯”字半边有“马”，可与“龙”为对；“翊”字半边有“羽”，可与“首”为对。同样的道理，元兢举例，泉流和赤峰，“泉”字其上有“白”，与“赤”为对。崔融举例，“忘怀接英彦，申劝引桂酒。”“英彦”与“桂酒”本不相对，但“英”之半体为“艹”和“桂”之半体为“木”，“彦”之半体为“彡”，“酒”之半体为“氵”，故可相对。又二例：“玉雞清五洛，瑞雉映三秦。”“桓山分羽翼，荆树折枝条。”前诗“玉鸡”是神鸟，“瑞雉”指雉堞，字义俱别，本不相对，但“瑞”字有“玉”旁，与“玉”可相对，“雞”和“雉”均有“隹”旁，也可相对；后诗“桓山”与“荆树”本也不相对，但“桓”之侧为“木”，“荆”之侧为“艹”，可以相对，“树”之侧为“村”，可与“山”成对。
这三种对属都是义不相对。“第十五字对”元兢明确说：“不用义对，但取字为对。”崔融也说：“字对者，谓义别字对是。”“第十六声对”崔融明确说：“声对者，谓字义俱别，声作对是。”“侧对”也是一样。崔融说：“字侧对者，谓字义俱别，形体半同是。”以字面别义相对，以同声别字相对，以字侧半体相对，就是不用字词的本身之义相对。这类对属，纯粹是形式上的对仗。
这可以说从一个侧面更为充分地表现了对属的特性。对属从一开始，就带有形式化的特点。不过这种形式化，总是和内容联系在一起，词语形式相对的同时，词语之间的内容往往也是相对的。或者说，词对义也对。但这些对仗，确实有形式上相对的一面。从艺术上来说，对偶本来就属于表现形式。字对、声对和侧对是把对属所注重的形式性发挥到极致，以至于可以离开字义，以单纯的形式相对。
这三种对属充分利用汉字的特点。汉字的基本特点，是音、形、义的统一。就义来说，汉字往往一字多义。字对正是充分利用了很多汉字一字多义的特点。汉字又多有同声字协声字。这一点早为人们所认识，《左传》多有同声假借字，《说文解字》多有“读若”类字，所谓“读若”，也是同声字。初唐人们提出“声对”之说，不过是把这种认识运用到对属论中。汉字还有一个重要特点，就是它的“形”。很多字，本来就是象形字。很多汉字由不同的部首组成，作部首的汉字偏旁，大都具有表示意类的作用，很多形旁相同的字，字义上往往有某种联系。文学创作上，人们要注意到字音的同时，也注意到字形。刘勰《文心雕龙》有《练字》篇专门从字形上谈文章写作中文字的选择和运用，他提出字形单复妍媸的问题，提出字形肥瘠的问题。他还提出半字同文的问题，就已是从文章写作的角度涉及到字的偏旁问题。初唐人们论文病，也涉及字形问题。崔融提出丛木病，就是不主张二句诗中同一偏旁的字出现太多。元兢崔融提出侧对之说，不过是把这种文学中对字形的认识运用到对属论中。这反映了初唐对属论的一种倾向。人们在对属论中充分注意到汉字音、形、义的特点，充分发掘汉字的表现力。
从材料来看，至晚在齐梁时代，已有人用同声别字为对，并且以颜色字和数字居多。比如，沈约《齐讴行》：“青丘良杳郁，淄宫信疏敞。”借“淄”音“紫”与“青”相对。沈约《应王中丞思远咏月》：“网轩映珠缀，应门照绿苔。”萧绎《赋得涉江采芙蓉》：“叶卷珠难溜，花舒红易倾。”江总《衡州九日》：“园菊抱黄华，庭榴剖珠实。”都是借“珠”音“朱”分别与“绿”、“红”、“黄”相对。萧纲《咏初桃》：“枝间留紫燕，叶里发轻香。”何逊《奉送始兴王》：“桂晚花方白，莲秋叶始轻。”都借“轻”音“青”分别与“紫”和“白”相对。江总《咏双阙》：“刻凤栖清汉，图龙入紫虚。”借“清”音“青”与“紫”相对。庾肩吾《岁尽应令》：“聊开柏叶酒，试奠五辛盘。”借“柏”音“百”与“五”相对。
至晚在梁陈时代，已有人借字面之义相对。如萧绎《赋得竹》：“柯亭临绝涧，桃枝夹细流。”柯亭为古地名，又名高迁亭，在今浙江绍兴西南，“柯亭”与“桃枝”本不相对，但“柯”字有乔木意，可与“桃”相对。何逊《早朝车中听望》：“宿雾开驰道，初日照相风。”“相风”为相风乌，为专有名词，与“驰道”本不相对，但“相”“驰”同为动词，“道”“风”同为名词，借其字面之义，故可相对。何逊《赠诸游旧》：“望乡空引领，极目泪沾衣。”“空”字在此处作状语，是空自的意思，与“泪”本不相对，但“空”字字面有天空意，可作名词，与“泪”相对。何逊《别沈助教》：“道险若波澜，人生异金石。”“道险”是主谓结构，道路艰险之意，“人生”是固有名词，人之一生之意，二词本不相对，但“人”与“道”均是名词，“险”是形容词，“生”可解作动词，故可相对。江总《游摄山栖霞寺诗》：“荷衣步林泉，麦气凉昏晓。”“荷”在这里是“负”的意思，用作动词，与“麦”字本不相对，但“荷”字字面义是植物，是荷叶荷花，故可与“麦”相对。江总《三善殿夜望山灯》：“采珠非合浦，赠佩异江滨。”合浦，古郡名，在今广西，以产珍珠出名，这是专有地名，与“江滨”本不相对，但从字面义，“浦”和“滨”则可相对。江总《赋得一日成三赋应令》：“飞文绮縠采，落纸波涛流。”前句之“采”为色彩之意，为名词，与后句作为动词的“流”本不相对，但“采”字字面有采集义，可用作动词，故可与“流”相对。初唐也有这样的例子。如虞世南《结客少年场行》：“寻源博望侯，结客远相求。”“博望”为古地名，在今安徽，博望侯为专有官名，与“远相求”本不相对。但从字面看，“博”与“远”，“望”和“相”，均可相对。“侯”字音“候”，可与动词“求”相对。虞世南《门有车马客》：“日斜青琐第，尘飞金谷苑。”“金谷”为专有地名，与“青琐”本不相对，但从字面看，“金”与“青”，“谷”与“琐”可相对。
这是符合文学的历史发展的。魏晋文学自觉以后，人们追求与探寻各种艺术表现手法和技巧，诗歌逐渐讲究对偶。齐梁以后，一方面，不仅讲求字词的对偶，也讲求声律的对偶；另一方面，则探求各种对偶形式。诗歌创作中的声对和字对可能因此应运而生。初唐人们提出声对和字对，正是对这一探索过程的总结。
但是侧对似有不同。从前代诗歌，我们能找到一些例子，这些例子，或者可以解释为侧对。比如沈约《有所思》：“昆明当欲满，蒲萄应作花。”“满”为动词，与“花”不相对，但“满”字形体一半为“氵”，可与“花”偏旁“艹”为对。萧纲《莲曲其一》：“风起湖难度，莲多摘未稀。”“湖”为名词，与动词“摘”不相对，但“摘”字一半为“扌”，为手字，可与“湖”相对。初唐也有几例。如宋之问《夜饮东亭》：“暗芳足幽气，惊栖多众音。”“芳”为名词，“栖”为动词，本不相对，但“芳”字上半为“艹”，“栖”字一半为“木”，可以相对。虞世南《奉和至寿春应令》：“文鹤扬轻盖，苍龙饰桂舟。”“轻”为形容词，“桂”为名词，本不相对，但“轻”字一半为“车”，则可与“桂”字相对。但是这样的例子不多，而且，把这些例子解作侧对，说作者本意就是以此为侧对，多少有些勉强。前代诗人是否意识到侧对并在诗中自觉运用，很难说。“第十七侧对”引元兢说有一段话，说：“以前八种切对。时人把笔缀文者多矣，而莫能识其径路。于公义藏之于箧笥，不可示于非才。深秘之，深秘之。”这里所谓“八种切对”，指平对、奇对、同对、字对、声对、侧对这六种出元兢《诗髓脑》的对属，另加上“第一的名对”“第六异类对”作为“元兢曰”的正对和异对，不需要以为“八种切对”为“六种切对”之误[6]。“于公义”解作人名，以为是于公异[7]；或者以为“于”字为“乎”字之讹，“公”字为“八”字之讹，当训作“莫能识其径路乎，八义藏之箧笥云云”，而“八义”就是前面所说的“八种切对”[8]。于公异为中唐时人，元兢是初唐时人，元兢论对属，决不可能论及中唐之人。以为“公”字为“八”字之讹，可备一说，但“公”字上半其形固可为“八”字，但其下半之形“厶”则作何解释？因此这二说都不可靠。我以为，“于公”本不是人名，“公”字或为“今”字形讹。当训为“于今义藏之箧笥”，这是说，笔者即元兢自己欲将此义深藏之箧笥。说平对等八种对时人都莫识其径路，显然有些夸张，但就侧对来说，前代诗歌创作很少侧对之例，那么，元兢说时人莫能识其径路，要将此义藏之于箧笥，是有道理的。如果说，初唐人们提出声对和字对，是对前人创作经验的总结，那么，侧对的提出很可能是元兢和崔融的创意。他们是根据汉字字形的特点，根据对偶形式化的特点，当然也根据创作的需要，提出这类很有创意的对属。
以字面之义相对，以同声别字相对，用字体一侧相对，都不用字词的本身之义相对，这是为类对属的共有特点。这类对属，把文学中对汉字音、形、义特点的认识运用到对属论中，充分发掘汉字的表现力，把对属这一表现手法所注重的形式性发挥到极致。从文学发展看，诗歌创作中声对和字对的运用是魏晋文学自觉以后，人们探寻各种艺术表现手法和技巧包括各种对偶形式的结果，初唐人们提出声对和字对，正是对这一探索过程的总结。侧对则前代少见其例，元兢说时人莫能识其径路，要将此义藏之于箧笥，是有道理的。侧对的提出，很可能是初唐元兢和崔融他们的创意。他们是根据汉字字形的特点，根据对偶形式化的特点，当然也根据创作的需要，提出这类很有创意的对属。这也是一种艺术探求。简单地说这几种是宽泛之对，是不够的。这是我们对这几种对属的一些认识。
三、元兢诗病论
元兢论及平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽、龃龉、丛聚、忌讳、形跡、傍突、翻语、长撷腰、长解镫诸病，见西卷《文二十八种病》。平头、上尾、蜂腰、大韵、小韵、傍纽、正纽是前人同出斯对。我们主要讨论其他各病说。
“龃龉”是元氏八病之一，是元兢提出来的。崔融也有此说，但谓之“不调”。《文镜秘府论》西卷“第十五龃龉病”小字注：“上官仪云：‘犯上声是斩刑，去入亦绞刑。’”说明上官仪也有此说，而且上官仪年代更早，从现有史料看，最早提出这一病说的应该是上官仪。
病犯之名源取自陆机《文赋》。元兢说：“《文赋》云：‘或龃龉而不安。’因以此病名为龃龉之病焉。”但《文赋》所说的是选义按部，考辞就班，是文章谋篇布局。初唐人们提出“龃龉”，指的却是声病。
元兢说，“龃龉病者，一句之内，除第一字及第五字，其中三字，有二字相连，同上去入是。”比如他们举曹子建诗例：“公子敬爱客。”“敬”与“爱”同去声。又举例：“晓月落危峰。”“月”与“落”同入声。“日下远山红。”“下”与“远”同上声。“终悲塞上翁。”“塞”与“上”同去声。他们又说，“平声不成病，上去入是重病。”
这里体现的，仍然是沈约所说的，前有浮声，后须节响，一简之内，轻重悉异的原则。为什么中间三字不能二字相连，同上去入，而平声却不成病？首先可以想到的，当然是刘滔提出的平声赊缓，有用处最多的著名思想。因为平声赊缓，有用处最多，因此永明以来，人们对平声表示了特有的宽容，平头上句第一字和下句第一字同平声，蜂腰第二字与第五字同平声，都可以不为病，这里所说的龃龉病也可以这样。这再一次说明，平声赊缓，有用处最多的思想，自永明至初唐，在人们心目中是多么普遍。
但是，还可以想到的，是诗歌声律的发展现状。永明以来，诗歌声律已从单纯回忌八病日益走向律化，到初唐，近体诗律已经成熟。龃龉病提出中间三字不能二字相连，同上去入，而平声却不成病，与这一现状应该有关。我们看近体诗律的四种基本句型：仄仄平平仄（a型），平平仄仄平（B型），平平平仄仄（b型），仄仄仄平平（A型）。这四种句型中，仄仄平平仄（a型）和平平平仄仄（b型），中间三字必然有二字相连同平声。在近体诗律基本句型已经形成，仍要求中间三字不能二字相连同平声，显然不现实。
但是仄声则不同。同样是基本句型，a型（仄仄平平仄）、b型（平平平仄仄）之外的两个句型，平平仄仄平（B型）和仄仄仄平平（A型），情况则不同。这两个句型，虽然其中间三字必然有二字相连同仄声，却可以不同上去入。比如，B型句可以是平平上去平，也可以是平平去入平，或者平平上入平。A型句则可以是仄上去平平，也可以是仄去入平平，或者仄入上平平。
我们可以看两个例子。上官仪《王昭君》：“玉关春色晩，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊入鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。”这是一首入律之诗。这首诗的一些句子，如“玉关春色晩”（平平平仄仄，b型），“雾掩临妆月”（仄仄平平仄，a型），中三字是无法避免二字相连同平声的。但另一些B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）则不同，虽然中三字有二字相连同仄声，却可以变化成为去上（“金河路几千”的路几），去入（“笛怨柳花前”的怨柳），入去（“风惊入鬓蝉”的入鬓），和上入（“泪尽白云天”的尽白）。
杜审言《蓬莱三殿侍宴奉敕咏终南山应制》：“北斗挂城边，南山倚殿前。云标金阙迥，树杪玉堂悬。半岭通佳气，中峰绕瑞烟。小臣持献寿，长此戴尧天。”这也是一首五律。这首诗的“云标金阙迥”，“半岭通佳气”，“小臣持献寿”等句，其中三字同样无法避免二字相连同平声，因为它们是平平平仄仄（b型）或仄仄平平仄（a型）。但另一些句子，B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）则不同，中三字相连的二个仄声字，如“北斗挂城边”的斗挂，“南山倚殿前”的倚殿，“中峰绕瑞烟”的绕瑞和“长此戴尧天”的此戴，都分别变化为上去，而“树杪玉堂悬”的杪玉则变化为上入。
同为仄声，还进一步要求不同上去入，依据永明声律说一简之内，轻重悉异的原则，但又进了一步，较之仅仅平仄不同，显然多一重变化。
从创作实践看，初唐一些诗歌仍犯龃龉病。我们看他们的律句。比如虞世南《咏萤》的“独自暗中明”，许敬宗《奉和仪鸾殿早秋应制》的“大造谅难酬”，《拟江令于长安归扬州九日赋》的“还随落叶来”，沈佺期《饯远》的“霁色肃明林”，《立春日内出彩花应制》的“叶待御筵披”，宋之问《夜饮东亭》的“慰我远游心”，《奉使嵩山途经缑岭》的“侵星发洛城”，杨炯《送杨处士反初卜居曲江》的“曹溪便寄家”，杜审言《送和西蕃使》的“宁独锡和戎”，李峤《奉和春日游苑喜雨应制》的“香筵万寿杯”，《奉和七夕两仪殿会宴应制》的“仙期七夕过”等。律句中，龃龉病主要出在B型句（平平仄仄平）和A型句（仄仄仄平平）。这两类句型中犯龃龉病的句子，沈佺期332句中有32句，占9. 6%；宋之问463句中有28句，占6. 0%，苏味道47句中有5句，占10. 6%；杨炯93句中有5句，占5. 4%；李峤667句中有53句，占8. 6%。为什么犯龃龉病？可能如元兢所说：“文人悟之者少。”但此病在某些地方与实践有冲突也有关系。比如一些固有词汇，二字本来就同为上去入声。比如前面所举李峤诗“仙期七夕过”的“七夕”，同为李峤《幸白鹿观应制》“回旃万仞溪”的“万仞”，百咏诗《日》“遥升若木枝”的“若木”，《雾》“朝零七月风”的“七月”，还有沈佺期《送乔随州侃》“情为契阔生”的“契阔”，《春闺》“园花玳瑁斑”的“玳瑁”，宋之问《登禅定寺阁》“昆池落日边”的“落日”，《梁宣王挽词三首其三》“平生万事违”的“万事”违，《奉和幸三会寺应制》“山围日月天”的“日月”。此外还有九府、步障、五老、束发、白雪、屈膝、竹叶、万象等等。在这些地方，除非不用这些词汇，如果用，就必然二字相连同上去入声。在这种情况下，显然不能以辞害意，而应以意为主。
但是，这类二字相连同上去入声的句子毕竟不多。苏味道有10. 6%，沈佺期有9. 6%，李峤有8. 6%，比例算是比较高的。另外一些诗人，这两类句型（B型句平平仄仄平和A型句仄仄仄平平），杜审言123句中只有5句，占4%；许敬宗55句中只有2句，占3. 6%；上官仪30句，崔融33句，虞世南52句都只有1句，各占3. 3%和3. 0%和1. 9%。上官仪明确说：“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”龃龉病是他提出来的，尚且有二字相连同上声（《咏雪应诏》“珠散影娥池”），其他诗人有一句二句犯龃龉病，并不奇怪。
看来，元兢说，此病“文人悟之者少”，又说，“此例文人以为秘密，莫肯传授”，未必尽合事实。事实应该是，有些文人可能确实不悟此病，或者并不注意回忌此病，所以这类病句有一定比例。可能正是针对这种现状，上官仪、元兢、崔融他们要提出此病，强调是重病巨病，犯上声是斩刑，去入亦绞刑。但还有一些文人，他们在创作中确实比较注意回避此病。他们只是偶犯一二句，绝大部分这类句型的诗句是二字相连不同去上入声的。从这点看，龃龉病的提出，正是反映当时这些文人创作上的追求。
要之，这是一个新的声律追求。在近体诗律成熟之际，依据永明声律说的原则，不但要求平仄变化，而且进一步要求二字相连上去入不同，使诗句声律的更富于变化。应该看到龃龉病这一层意义。
忌讳、形迹、傍突、翻语也属元兢“八病”，这是声病之外的病犯。元兢提出“八病”，其中四种就是忌讳、形迹、傍突和翻语。崔融有形迹、翻语之病，皎然有避忌之例。不过，皎然已是中唐前期了。这一类，都是避讳之病。忌讳是避讳，形迹、傍突、翻语其实也是讲诗中内容要有所避讳。
早在南北朝时期，一些文学批评家论述文病，就注意到这类问题。刘勰《文心雕龙·指瑕》指出曹植《武帝诔》“尊灵永蛰”，《明帝颂》“圣体浮轻”，浮轻有似于胡蝶，永蛰颇拟于昆虫。这是比尊于微。潘岳为哀文悲内兄而云“感口泽”，伤弱子，而云“心如疑”。这是以尊拟卑。崔瑗之誄李公，比行于黄虞，向秀之賦嵇生，方罪于李斯。这是失之于僭滥。刘勰指出反音取瑕的问题，只是没有举例。《金楼子·杂记》谈及作诗评诗反语取瑕，举了不少例子。比如鲍照诗之“伐鼔”（反语“腐骨”），任昉评何僧智诗“高厚”（反语“狗号”）。《颜氏家训·文章》篇有更多的关注，指出《吴均集》之《破镜赋》是凶逆之兽为赋，梁世费旭诗“不知是耶非”，殷澐诗“飖扬云母舟”，前者不识其父（“耶”音“爷”），后者飖扬其母。而陈思王《武帝诔》“遂深永蛰之思”，潘岳《悼亡赋》“乃怆手泽之遗”，是方父于虫，匹妇于考。蔡邕《杨秉碑》云“统大麓之重”，潘尼《赠卢景宣诗》云“九五思飞龙”，孙楚王《骠骑诔》云“奄忽登遐”，显然都是轻重错谬。《颜氏家训》说，这些都“幸须避之”。他们是注意到了，文学创作和批评，在这些地方要有所避讳。
忌讳、形迹、傍突和翻语等病犯，基本思想是从六朝来的。翻语即反语之病。鲍照诗“伐鼓”反语犯病的例子，就直接取自六朝《金楼子》和《颜氏家训》。他们提出几种情况。一种情况，其中意义有涉于国家之忌。比如顾长康诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依。”他们说，“山崩”、“海竭”，于国非所宜言，这就是忌此讳病。另外，咏雨诗称乱声，泝水诗云逆流，也应忌讳。与此相联系，龙、凤之类词也有避讳。如“何况双飞龙，羽翼纵当乖。”又云：“吾兄既凤翔，王子亦龙飞。”另外，“侵天”、“干天”应该也属这种情况。再一种情况，是其中意义有涉于不祥。“山崩”、“海竭”也是不祥。但还有国家之忌之外的不祥。比如，“佳城”或“佳山”，非为形迹坟埏，不可用。比如鲍明远诗“鸡鸣关吏起，伐鼓早通晨”中的“伐鼓”，正言是佳词，反语为“腐骨”，则不祥。一种情况，有涉于亲老之尊。如周彦伦诗：“二亩不足情，三冬俄已毕。”其中“二亩”，不论与“二父”（即父母）还是与“二母”（新母和配偶之母）同音，都有涉其亲，句中意旨，都傍有所突触。
文学上讲忌讳，与社会上讲避讳有关。避讳是汉民族特有的文化现象。关于避讳，清人赵翼《陔余丛考》卷三一“避讳”条就已有研究，后来学界有更多的研究。周广业有《经史避名汇考》，陈垣有《史讳举例》（中华书局，1962年第1版，2004年新1版），后来又有王建《中国古代避讳史》（贵州人民出版社，2002年），王新华《避讳研究》（齐鲁书社，2007年）。根据这些研究，我们知道，西周早期已经产生避讳，商代也有类似避讳的避名萌芽。商代从“微”开始，帝王以天干地支字为名，实其号。帝王有名有号，号实是对名之避。《国语·晋语九》所载鲁昭公二十一年晋范献子聘于鲁，名其二讳，可信为避讳改名之始。孔颖达注《左传·桓公六年》所说“讳始于周”是可信的。从现有史料看，先秦避讳还不普遍，有国讳的萌芽而极少家讳，避讳范围亦小。至汉代，帝王名讳有专门的代字，避讳范围有所扩大。
魏晋南北朝至唐，是避讳进一步发展并兴盛的时期。据人们的研究，魏晋南北朝避讳制度已有一定发展。从曹魏王肃《已迁主讳议》、晋初孙毓《七庙讳字议》（均见《通典》卷一〇四）等材料看，一些礼官讨论了避讳的范围、对象、方式等问题，已形成一些制度。避讳范围进一步扩展，不但避帝王之讳，而且避太子讳和皇后讳。至晋代，不但避本讳，而且避嫌讳。晋羊祜卒，荆州人为祜讳，屋室皆以门为名，改户曹为辞曹（见《晋书·羊祜传》），就是例子。由避名到避字，而且避字渐成风气。受门阀制度影响，家讳重于国讳，避讳用字增多。至唐，避讳规则和形式都有变化，触讳有一明确的惩罚原则和标准，避讳由礼进入律法范围。避讳范围进一步扩大，帝王、太子、皇后之外，甚至皇亲国戚的名字也要避讳，而且家讳泛滥，避家讳而辞官的屡见其例[9]。
文学上的忌讳之说，正是社会上避讳思想的反映。有些忌讳之说，可以看作是社会上避讳观念的普适化和延伸。古代帝王始得称龙、凤，飞龙、凤翔、龙飞之类，实涉于帝王之讳，可以看作是帝王名讳的普适化和延伸。二亩（二父或二母）有涉其亲，可以看作是社会上家讳的普适化和延伸。唐代家讳盛行甚至泛滥。杜甫母名海棠，而杜集无海棠诗；李贺父名晋肃，终身不赴进士举是人所共知的典型的例子。《全唐文纪事》卷一引《南部新书》载，科举考试时，“遇题目有家讳，即托疾下将息状出来”；引《翰苑群书》载，“翰林学士如当制日，遇将相姓名与私讳相同者，即请同曹替草”，说明唐代科举考试和官场行文都要避家讳。在这样的背景之下，要求诗中意旨，不能傍有所突触，不能有涉其亲，如周彦伦诗“二亩（母）不足情”一样，这是很自然的。和六朝一样，初唐文论家们并没有谈具体的名字之讳，帝王之讳和家讳等，可能在他们看来，这是社会普遍知晓，不言而喻的问题，不需要专门提出。另外，名字之讳，比如帝王之讳，不论尊讳当代，尊讳三代之祖，还是尊讳七代之祖，都有时限，都有变化。他们提出的是更为普适性的问题，不论帝王更替，时代变迁，不论具体帝王之讳和家讳如何，都要避讳的问题。
不论文学上的忌讳之说，还是社会上的避讳思想，都反映了传统的观念和心理。就文学上的忌讳之说来说，经历漫长的南北朝分裂和隋末战乱，唐代重归于一统，人们希望国家安定，社会繁荣，强调诗歌应避讳国家之忌，正是这种心理的反映。在这种心理之下，“山崩”、“海竭”是极为忌讳的，乱声、逆流在心理上也是不能接受的。因为帝王至尊，圣贤至尊，因此要避帝王乃至圣人贤人之讳，忌凤翔、龙飞之类。至于“侵天”，“干天”，所谓“天”，不论理解为天子，还是天命，还是国家之天，都是不容侵犯干犯的，因为天子至尊，国家至尊，天命不可违。诗中意旨不能有涉其亲，反映的是伦理亲情观念，是传统的孝的观念。至于佳城、佳山和伐鼓，涉及不祥，涉及死亡，则应是祥瑞观念的反映，重生惧死意识的反映。死的忌讳和恐惧是人类共同的，中国也不例外。
这些地方之所以有涉忌讳，与汉语语言语音的特殊性有关。一是反语即翻语。一个二字之词，互相反切，可以形成另一个二字之词。伐鼔反语腐骨，高厚反语狗号，都是例子。二是谐音。比如耶谐音爷，亩谐音母和父。三是一词甚至一字多义，一些词有象征、引申之义。山崩、海竭可以是纯粹的自然现象，更可以有象征意义，引申意义。当然还有其他文化因素。比如，以龙、凤象征帝王，天为天命之天，都包含中国传统特有的文化因素。至于“佳城”、“佳山”，让人联想到滕公佳城的典故，联系到坟埏，悠久历史形成的大量典故。理解这一文化因素，可以理解后世文学的很多方面，也可以更好的理解某些忌讳类病犯的提出。
就唐代诗歌创作实践的情况，情况比较复杂。现在可以用电脑查检的办法。忌讳病犯确实不多。一些情况，如刘禹锡《伤段右丞》：“何言马蹄下，一旦是佳城。”武元衡《甲午岁相国李相公有北园寄赠之作……》：“佳城开白日，夜挽去青门。”虽写“佳城”之类，写的是实景，应该不算病犯。一些情况，比如孟郊《立德新居十首》其七：“突出万家表，独治二亩蔬。”陆龟蒙《和寄怀南阳润卿》：“谁怜故国无生计，唯种南塘二亩芹。”没有说“不足情”之类，不知算不算病犯？但另一些情况，如韩愈《风折花枝》“浮艳侵天难就看，清香扑地只遥闻。”刘长卿《横龙渡》：“乱声沙上石，倒影云中树。”李白《远别离》：“苍梧山崩湘水絶，竹上之泪乃可灭。”常建《塞下曲四首》其三：“龙斗雌雄势已分，山崩鬼哭恨将军。”孟浩然《游云门寺寄越府包户曹徐起居》：“白云去久滞，沧海竭来观。”高适《燕歌行》“摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。”岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》：“四边伐鼔雪海涌，三军大呼阴山动。”写侵天、乱声、山崩、海竭、还有伐鼓。这些地方，应该算病犯。病犯不多，有的甚至未能找到，可能说明大家比较注意避忌这类病犯。但毕竟还有病犯，有的病犯还不少。比如伐鼓，查检《全唐诗》，有12例，所举高适、岑参之例，是大家所熟悉的。何以还有病犯？可想到的原因是多方面的。可能有的诗人未能接受这些病犯之说。可能唐人已不太注意反语之累，作诗措词之时处处考虑反语，实在是太麻烦了。一些病犯束缚诗意的表达，一些病犯本来就出自经典。比如“伐鼓”，就出自《诗经》“伐鼓渊渊”。这些地方，人们不愿以辞害意，而情愿让病犯屈从于经典，屈从于诗意淋漓酣畅的表达。
初唐人们提出忌讳、形迹、傍突、翻语之类，基本思想来自六朝。文学上讲忌讳，与社会上讲避讳有关，与汉民族这一特有的文化现象有关。有些忌讳之说，可以看作是社会上避讳观念的普适化和延伸。文学和社会的避讳思想，反映了传统的观念和心理。文学上提出忌讳之说，与汉语语言语音的特殊性有关。就创作实践来说，情况比较复杂。病犯不多，说明人们比较注意避忌这类病犯；但毕竟还有病犯，有的病犯还不少，说明在唐人看来，诗意的表达是第一位的，病犯是第二位的。这是我们对这类病犯的几点认识。
长撷腰和长解镫是元兢“八病”中的二种。这是相互关联的两种句式缺少变化之病。每句第三字撷上下两字，故曰撷腰，第一第二字意相连，第三第四字意相连，第五单一字成其意，是解镫。元兢说：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。”诗中都是撷腰之句，而无解镫之句相间，是长撷腰病；都是解镫之句，不与撷腰之句相间，是长解镫病。所举都是上官仪的诗例。如：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃花。碧潭写春照，青山笼雪花。”这首诗中，随、入、萦、拂、写、笼都是单字，撷其腰于中，没有解镫之句相间，故曰长撷腰。如：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”四个句子，都是第一第二字意相连，第三第四字意相连，第五单一字成其意，没有撷腰句相间，故曰长解镫之病。
这两类病犯，反映了不同的艺术追求。阙偶（缺偶）、支离是对骊偶之美的追求。诗中骊偶，自《诗经》就有，魏晋南北朝，诗中对仗形式已多种多样。刘勰《文心雕龙》有专门的《丽辞》篇，讨论对偶的产生、发展，他提出言对、事对、反对、正对这四种对偶形式，提出对偶的艺术原则。到唐代，人们作了进一步总结，从上官仪、崔融到皎然，提出了多种对偶形式。对骊对为美，以缺少对偶为诗之病犯，正是这种艺术追求的反映。
长撷腰和长解镫是对节奏匀称之美基础上的变化之美的追求。这里提出两个句式，一个是撷腰，一个是解镫。撷腰是二一二句式，解镫是二二一句式。自五言诗产生以来，这就是诗中的主要句式。早期还有比较多的类似“君·亮执高节”（《古诗十九首·冉冉孤生竹》），“又·不处重闱”（《古诗十九首·凛凛岁云暮》）“能·不怀苦辛”、“王·其爱玉体”（曹植《赠白马王彪》），“人·靡不有初”（徐幹《室思》）这样的一四句式。随着五言诗的发展，除非有意追求一种古奥，在一般五言诗里，人们普遍接受的是二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫）。永明声律论的一些病犯之说，就以这二种句式为基础。蜂腰以五言诗第二字不得与第五字同声，根据是沈约所说的五言之中，分为两句，上二下三。平头病以五言诗上下句的头两字不得同声，也是头二字为一顿的节奏，也是以第二字为节奏点。这是声律的节奏，也是语义的节奏，构成句式，就是二三句式。二三句式再细化，就是二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫）。与一四句式相比，二一二句式（撷腰）和二二一句式（解镫），更符合汉语的构词特点，语义节奏更为和谐。两病所举的诗例，不论是“曙色随行漏……”，还是“池牖风月清……”，诗中都是骈偶之句。人们对骈偶也是肯定的。这两种句式加上骈偶，构成一种节奏的匀称的美。元兢说：“撷腰、解镫并非病，文中自宜有之。”文中自宜有之，就是说，文中应该有这样两种句式，应该有这样的节奏匀称之美。但是，如果一首诗都是撷腰句式或解镫句式，全是撷腰句，无有解镫者，或者全是解镫句，无有撷腰相间，句式上就过于单调，缺少变化。因此人们提出，撷腰句式要和解镫句式相间，反过来也是一样，解镫句式要和撷腰句式相间。相间，也就是变化。仅仅节奏的匀称之美还不够，人们还追求变化。人们所追求的，是节奏匀称之美基础上的变化之美。
这二类病犯提出，都应和近体诗律的发展联系起来看。就阙偶一类病犯来说，这类病犯要求骈偶，骈偶的提出，本不是只就律诗而言。骈偶的产生和发展在声律说之前，在律化之前。一些古体诗也有骈俪化的倾向。但这毕竟不是文体的要求。就文体要求来说，古体诗二句之间可以是对偶，也可以不是对偶。但近体诗则不同，特别是八句以上的律诗，包括排律，除开头和结尾二联可以对仗，也可以不对仗之外，中间的联句，都要求对仗，既要声律相对，又要语义相对。对近体诗律而言，缺少对偶，正是病犯。近体诗律的形成在初唐，但事实上，永明声律说提出之后，回忌八病的同时，就出现了律化的趋势，自齐梁至唐，律句、律对、律粘之句乃至完全合律之诗越来越多。这个律化的过程，是和骈丽化交织在一起的。永明以来大部分的声律之对，在语义上同样是骈对。比如沈约246句律对中有142句语义骈对，占57. 7%；王融152句中有124句，占81. 6%；谢脁180句中有100，占55. 6%；萧纲648句中有422句，占65. 1%；江总254句中有204句，占80. 3%；庾信788句中有638句，占81. 0%。近体诗律正是这种律化和骈丽化交织发展的结果。可以说，阙偶、支离等病犯的提出，应该就是适应近体诗律的形成和发展提出来的。
就长撷腰病和长解镫病来说，本也不是只就近体诗律提出来的。古体诗同样要避忌这两种病犯。但是，在节奏匀称的基础上讲求变化，正是近体诗的格律要求。几个声律句式，不论是仄仄平平仄（a型）对平平仄仄平（B型），还是平平平仄仄（b型）对仄仄仄平平（A型），声律上的节奏都是整齐匀称的同时又富于变化的。一句之内，五字前后平仄有变化，两句之间，平仄同样需要不同。近体诗律是从永明声律发展来的。永明声律论声病，一个重要的原则，就是声韵要有变化，而且这种变化较之近体诗律更为复杂，声调要有变化，韵和纽也有有变化，第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声，第五字不得与第十字同声，第二字不得与第五字同声，第五字不得与第十五字同声，不得隔字双声，也不能隔字叠韵，所强调的都是声、韵、调的变化。所谓宫徵相变，低昂舛节；前有浮声，后须切响；一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，用两字来概括，就是变化。永明声病说和由永明以来发展起来的近体诗律，所要求的是声律的变化，并不是句式的变化。但是，由声律的变化走向句式的变化，是很自然的。
从创作实践来看，从永明以来近体诗律的形成发展来看，节奏匀称的基础上追求变化，这是声律的问题，同样也是句式的问题。按照前面我们讨论八病与创作实践时的统计方法，即把全部句子均为律句，和虽有不超过三分之一的非律句，但其他均符合（律，对，粘）条件的诗篇，均称之为律诗或称之为律句诗。永明以来，这样的律句诗或称律诗，永明时期沈约等3人有59首，梁代萧纲等4人有179首，陈代徐陵、江总有53首，北朝庾信等6人有154首，初唐虞世南等10人有438首。这些诗中，一首诗全是解镫句的不多，梁代有6首，陈代有2首，北朝6人有1首，初唐10人有12首。全是撷腰句的更多，永明3人有13首，梁代4人有44首，陈代2人有6首，北朝6人有28首，初唐10人有42首。还有一些律句诗，虽不是全篇撷腰句或解镫句，但撷腰句或解镫句连续四句以上而无解镫句或撷腰句相间。这样的诗篇，永明3人分别有9首和1首，梁代4人有47首和2首，陈代2人有13首和4首，北朝6人有43首和3首，初唐10人71首和39首。就是说，确有一些律诗全篇或部分有长解镫病，特别是长撷腰病。但也有一些律诗，隔一句二句或者三句四句就有其他句式相间，这样的诗篇，显然已没有长撷腰病和长解镫病。这样的诗篇，永明3人有36首，梁代4人有80首，陈代2人有28首，北朝6人有79首，初唐10人有274首。这当中，沈约31首律句诗中有21首，庾信136首中有71首，沈佺期74首中有54首，宋之问97首中有61首，苏味道9首中有7首，杜审言30首中有22首，李峤165首中有100首。这些诗篇，句式已富于变化。以李峤的诗为例，有的每隔二句即一联句式就有变化，就有解镫或撷腰句相间。如《春日侍宴幸芙蓉园应制》：“年光竹里遍，春色杏间遥。烟气笼青阁，流文荡画桥。飞花随蝶舞，艳曲伴莺娇。今日陪欢豫，还疑陟紫霄。”还有《清明日龙门游泛》《和周记室从驾晓发合璧宫》《和杜侍御太清台宿直旦有怀》、“百咏”诗中有《烟》《道》《剑》《刀》《旌》《瑟》《琵琶》《银》《床》《梨》《牛》《羊》《鉴》《饯薛大夫护边》等。有的是四句即二联句式一变，如《奉和送金城公主适西蕃应制》：“汉帝抚戎臣，丝言命锦轮。还将弄机女，远嫁织皮人。曲怨关山月，妆消道路尘。所嗟秾李树，空对小榆春。”前四句撷腰，后四句解镫。“百咏”诗中的《洛》：“九洛韶光媚，三川物候新。花明丹凤浦，日映玉鸡津。元礼期仙客，陈王睹丽人。神龟方锡瑞，绿字重来臻。”则是前四句解镫，后四句撷腰。《奉和九月九日登慈恩寺浮图应制》：“瑞塔千寻起，仙舆九日来。萸房陈宝席，菊蘂散花台。御气鹏霄近，升高凤野开。天歌将梵乐，空里共徘回。”则是首尾四句解镫，中间四句撷腰。“百咏”诗中的《兰》：“虚室重招寻，忘言契断金。英浮汉家酒，雪俪楚王琴。广殿清香发，高台远吹吟。河汾应擢秀，谁肯访山阴。”则是前后四句撷腰，中间四句解镫。这样二联四句一变的诗篇还有《立春日侍宴内殿出剪彩花应制》《同赋山居七夕》《晚景怅然简二三子》《侍宴长宁公主东庄应制》《三月奉教作》《云》《海》《洛》《城》《井》《经》《纸》《琴》《玉》《金》《席》《帘》《菱》《桂》《鹤》《马》《鹿》等。还有其他变化。这样的诗篇，声律是和谐而富于变化的，同一句五字之间，上下句之间，都平仄相对。同时，句式也是解镫和撷腰相间，解镫—撷腰—解镫—撷腰，或者撷腰—解镫—撷腰—解镫，匀称而富于变化的。这说明，在近体诗律发展过程中，那些律化的诗篇中，一方面存在长撷腰病或长解镫病，另一方面，人们又有意无意地回避一味的撷腰句式或解镫句式，追求语义和声律节奏匀称基础上的生动变化之美。这一点，在近体诗律的发展中显得尤为突出。长撷腰病和长解镫病的提出，应该和近体诗律发展的这种艺术追求联系起来。它要解决诗歌发展中存在的句式单一的毛病，又用病犯的形式把人们对语义节奏匀称基础上生动变化之美的追求规范下来。
元兢还论有丛聚之病。这是连续几句用描写同一类事物的词，如同用描写气象的云、霞、风、月等，同用描写飞禽的鸾、凤、凫、鹤等，同用描写树木的桂、松、桐、柳等。
第三节 元兢《古今诗人秀句序》
元兢《古今诗人秀句序》篇幅不长，内容不多，一般的批评史都不会涉及到它。但如稍加注意，会发现它的一些问题仍不应忽视。
它反映着古代摘句批评的发展[10]。魏晋以来，摘句批评已在文人间成为风气。这种风气，大体经历了一个士人清谈中摘句批评到文学中摘句品诗品文的过程。士人清淡中摘句批评，在《世说新语》中可以找到大量例子。它的渊源，可以追溯到春秋时赋《诗》引《诗》的断章取义，但之所以兴起于魏晋，则可能与陆机所说的立片言而居要的创作思维有关，与当时诗文重技巧进而重佳句的创作实际有关，也与当时的人物品评风气有关。用传神的简短语句评论人物的风姿仪容，品人如此，进而到品诗品文乃至评经典，注重传神的一二佳句而不及其全篇，是很自然的事。这种清谈中形成的风气，影响到诗文批评，便有了钟嵘《诗品》那大量的摘句品诗。它的再进一步发展，就是元兢的《古今诗人秀句》。
它也是编纂类书风气的产物。编纂类书总集，六朝时就已有，而到初唐乃至盛唐，更是一个值得注意的现象。武德年间的《艺文类聚》，贞观年间的《古今类序诗苑》《文思博要》和《续古今诗苑英华》，高宗朝的《文馆词林》《瑶山玉彩》《芳林要览》是其中比较著名的。这当中有私家所编，更多的是由朝廷命宾客和学士所编。《古今诗人秀句》剪裁《芳林要览》而成，它本身也可以算是一种类书，诗人秀句的类书。《古今诗人秀句序》说，最初的编集，历时十年，未终两卷，后来剪裁《芳林要览》而成，没有说编成多少卷，但他说，自古诗为始，至上官仪为终，时历十代，人将四百，看来篇幅不会太少。当时人们类书、总集不分，类书的编集者们往往以《文选》为祖，元兢编《古今诗人秀句》也不例外。大量类书的编集，有保存、总结文化的意图，特别是朝廷组织编集的那些类书，那些大型的类书，比如一千二百卷的《文思博要》，一千卷的《文馆词林》。这些类书，不少也有普及文化，方便写作的作用。《古今诗人秀句》也应该起着这样二方面的作用。
它提出了自己的艺术标准。在说到《古今诗人秀句》的编集时，元兢在《序》里说：“余于是以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末，助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃。或事理俱惬，词调双举，有一于此，罔或孑遗。”对文学来说，这一艺术标准是更值得注意的。
仅从理论上，这一标准可能没有提出多少新的东西。陆机《文赋》早已提出“诗缘情”，《文心雕龙·情性》和钟嵘《诗品序》都提出“吟咏情性”，《文心雕龙》的“持人情性”（《明诗》篇）、“本于情性”（《情性》篇），这都是“以情绪为先”的意思。《文心雕龙·才略》说：“孙楚缀思，每直置以疏通。”钟嵘《诗品序》提出“直寻”，《诗品》上评陆机“有伤直致之奇”，实际是主张“直置为本”。至于元兢所说的“助之以质气，润之以流华，穷之以形似，开之以振跃”，从句型到内容，显然脱胎于钟嵘《诗品序》说的“干之以风力，润之以丹采”，“指事造形，穷情写物”。如果考察《文心雕龙》和钟嵘《诗品》，还有陆机《文赋》的影响，元兢的这一标准或许还有意义，但如果从理论本身，其实并没有提出新的思想。
这一标准的意义，可能并不在它的理论性，而在它的现实性。它的这一标准，可能与现实时风有异。他可能感觉到了现实诗风的某些现象，因而发出自己的声音，用不同的艺术标准编集自己的诗人秀句。
使我们得出这一印象的，是元兢这一标准的二句话，他说：“以物色留后，绮错为末。”他提出二点，一是物色，二是绮错。稍作分析不难发现，正是这二点，反映了当时诗坛的流行风气，而元兢的看法正与时风有异。
物色这个概念，我们并不陌生。《文选》卷十三有“物色”一目，《文心雕龙》有专门的《物色》篇。李善注：“四时所观之物色而为之赋。”又说：“有物有文曰色，风虽无正色，然亦有声。”刘勰说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”又说：“流连万象之际，沈吟视听之区。”《文选》“物色”一目之下收有《风赋》《雪赋》《秋兴赋》《月赋》四篇。《文心雕龙·物色》篇中，举凡桃花杨柳，出日雨雪，黄鸟草虫，棠华秋兰，都为物色之例。这样看来，四时所观，视听之区，不论有形有声，举凡自然景色，万象万物，都属物色。
极貌写物，重物色，正是初唐诗风的一个重要特点。从太宗朝到元兢所在的高宗朝乃至武后朝，上至唐太宗本人，下至宫廷宾客学士，无不如是。这只要看一看唐太宗、虞世南、许敬宗、褚亮、长孙无忌、杨师道、陈叔达、袁朗、于志宁、阎立本、封行高、杜正倫、刘孝孙、上官仪等等这些人的诗，就可以知道。他们写四时风物，仅唐太宗就有《春日望海》《初晴落景》《初夏》《度秋》《仪鸾殿早秋》《秋日即目》《山閣晚秋》《秋暮言志》《初秋夜坐》《秋日二首》《冬宵各為四韻》《冬日臨昆明池》《春池柳》等，写晩霞，写初晴，写峨嵋岫出，洞庭波起，幽岩桂白，灞涘菊黄，松阴竹影，草露松风，疎兰染烟，残菊承露，鸿飞蝉噪，露凝片玉，菊散丛金。他们写宴集游乐所见之风物，写宫廷、台阁、山池，读一读令狐德棻、封行高、許敬宗、杜正倫、岑文本、刘孝孙、褚遂良、杨续、李百药、上官仪、刘洎这些人宴于庻子宅或安德山池宴集的诗，读一读其他的奉和诗、应制诗、侍宴诗、早朝诗，正日临朝诗，写青陛紫宫，金阙玉銮，高台飞阁，滄池仙掌，桂户雕梁，虹梁绣柱，写茂苑澄流，曲池平亭，书帷竹径，琴台槿篱，层阜清渠，金塘细草。他们写艳情的物色，读一读楊師道《初宵看婚》、禇亮《咏花烛》、长孙无忌《新曲二首》、阎立本《巫山高》、陈子良《賦得妓》，写轻啼红粉，微睇横波，玉佩金钿，云罗雾縠，芙蓉绮帐，翡翠珠被，枕席紅帳，歌扇舞衣。他们有专门的咏物诗，唐太宗这类诗作最多，此外刘孝孙、上官仪、许敬宗、杨师道、虞世南也有不少。他们咏风、雨、雪、櫻桃、李、浮橋、桃、帘、烏、飲馬、殘菊、琵琶、燭、早雁、臨池竹、弱柳、小山、笛、画障、琴、笙、巢烏、馬、硯、舞、萤、蝉、秋雁等等。后来李峤的120首杂咏诗，举凡日月星风，露雾雨雪，山石原野，江海河洛，松桂槐柳，桐桃梅梨，凤鹤鹊雁，都有赋咏，这当然是咏物诗中最典型的。
尚绮错，是初唐诗风的又一重要特征。《旧唐书·上官仪传》评上官仪就说他“好以绮错婉媚为本”，而好绮错婉媚，实是当时风气，而不止上官仪一人。尚绮错，重要的表现就是堆砌词藻。不论典雅富丽，还是轻浮艳媚，都是华词丽藻。不论是宫廷台阁，还是宫苑山池，还是闺思艳情，大量的奉和应制诗，大量的宴集游乐诗，都是镶金嵌玉，浓色重彩。是金殿、金阙、金禁、金埒、金塘、金堂、金辂、玉墀、玉树、玉池、玉銮、玉珂、玉辇、宝扇、宝鸡、宝台、宝马、珠帘、珠被、珠光。是龙阙、龙旗、龙轩、龙干、龙骖、凤楼、凤阙、凤辇、凤条、凤吹、凤台、凤掖、凤邸、凤管、凤阁、鸳机、鸾墀、鸾车、虬辇、鹤舟、鹤盖。是仙掌、仙吹、仙槎、仙车、仙虹、仙台、仙歌、仙气、仙岭、仙驭、仙露、仙姿、仙女、仙骨、仙镳、仙馆，是娥池、帝梧、帝圃、帝女、瑶笙，瑶山、灵掌、瑞鼎。是翡翠、翠帐、翠帷、翠釵、翠旗、翠屏、翠羽、翠盖、积翠、轻翠、凝翠、总翠。是紫宫、紫阁，紫极，紫麟、紫氣、丹霄、青陛、彤闱。粉壁，朱楼。朱雁、红袖、红鲜、红树，緑珠、緑蚁、绿扇、彩斾、彩鳯、青岩。碧浔。碧涧、锦鳞、绣羽、丹霞、流霞、虹桥、虹梁。是香轮、佳气、熏风、祥云、瑞气。使本来就富丽堂皇的宫廷台阁，华艳绮丽的宫苑山池，更加金碧辉煌，珠光宝色，更加五彩缤纷，一片祥风瑞气。咏雪是琼林、泻银、重璧、裂素、玉宇，是皎若粉而集疑沙，珪累白，莲抱素，如柳絮，似梅花。初月是银钩，竹是龙鳞凤翅，赋李则是“莺啼密叶外，蝶戏脆花心。丽景光朝彩，轻霞散夕阴”（唐太宗《賦得李》）。赋帘也是玉阙兰宫，珠光罗绮，是“彩散银钩上，文斜桂戸中”（唐太宗《赋帘》）。
雕琢词藻，他们自己也意识到了。封行高《冬日宴于庶子宅各賦一字得色》就说他们的宴集赋诗是“丽藻穷雕饰”，褚遂良《安德山池宴集》也说“雕藻迈琼琚”。
尚绮错的又一表现，是讲对偶讲技巧。上官仪有六种对、八种对。这时的诗作，大多讲求对仗，池鱼与园鸟相匹，松阴与竹影成对，朱颜而偶翠色，莺啼以酬蝶戏，上句珠帘，则下句绣柱，上言柳影，则下言梅心，上言玉露，则下言金风，都工巧而圆熟。华辞丽藻，层叠交错，而又对偶工巧，技巧圆熟，这或者就是这时诗风尚绮错的主要表现。
重物色，尚绮错，作为一种诗风，并不始于初唐，六朝时期就已如此。《文心雕龙·明诗》篇曾说：“宋初文咏，……情必极貎以写物。”齐梁时那些重要诗人，都曾说他们“日因春阳，其物韶丽，树花发，莺鸣和，春泉生，暄风至”而兴咏[11]，于“春庭乐景，转蕙承风，秋雨且晴，檐梧初下”之时而写心[12]，因“风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶”[13]而作诗。而《隋书·经籍志》批评梁简文帝为代表的宫体诗，它的一个重要特点，就是“清辞巧制”，“雕琢蔓藻”。初唐诗重物色尚绮错，实承六朝余绪。
前面说过，刘勰《文心雕龙》就有专门的《物色》篇。但是有一点，刘勰《文心雕龙》既看到感物兴情，联类创境的重要性，又提出物色描写需要注意的问题。这当中，除了艺术表现上要以少总多，情貌无遗，体物为妙，功在密附等等之外，最重要的一点，就是不能离开抒情而孤立地写景状物。他一方面说“写气图貌，既随物以宛转”，另一方面则说“属采附声，亦与心而徘徊”，要求“物色尽而情有余”，“情往似赠，兴来如答”。同样的道理，绮错也是一样。诗歌都需要辞藻技巧，但不能离开内容的表达和感情的抒发。初唐诗人似乎并没有意识到这一点。他们并不是没有缘情之作，但大量的宫廷应制之诗，那些绮错婉媚之作，既不是切身地感物兴情，也没能真实地缘情写景。至于那些咏物诗，特别是李峤的那120首咏物诗，作为提供创作范式的兔园册子，作为类书式的普及读物则可，作为诗歌创作则不可。
正是在这一点上，元兢的看法和时风有差异。他提出自己的艺术标准，可能正是要表明这种差异。他是要“以物色留后，绮错为末”。他并没有否定物色和绮错本身，只是要“以情绪为先，直置为本”。他之所以不满《文选》弃而不纪南齐诗人王融《和王友德元古意》的“霜气下孟津”“游禽暮知返”，就因为“前篇则使气飞动，后篇则缘情宛密”。他批评褚亮撰《古文章巧言语》而不录王粲“灞岸”之篇和陆机《尸乡》、潘岳《悼亡》、徐幹《室思》等诗，批评他于谢脁《冬序羁怀》，则选其“风草不留霜，冰池共明月”，遗其“寒灯耿宵梦，清镜悲晓发”，也因为王粲等诗，“寒灯耿宵梦”之句是情思浓郁，动人心魄之作。他和刘祎之等人讨论谢脁《和宋记室省中》中的秀句，认为“行树澄远阴，云霞成异色”虽为绝唱，但未若“落日飞鸟还，忧来不可极”之妙，后者之所以妙于前者，就因为这二句“举目增思，结意惟人，而缘情寄鸟，落日低照，即随望断，暮禽还集，则忧共飞来”。“风草不留霜，冰池共明月”和“行树澄远阴，云霞成异色”在谢脁诗中尚属佳句，元兢尚且有所不满，更不用说初唐那些纯然应制，体物写貌，堆砌词藻之作。元兢说“以情绪为先”，又说“助之以质气”，他所说的情绪应包含质实刚健之气，也正因为如此，他赞赏王融诗句的“使气飞动”，提出应当选入的诗，包括像王粲“灞岸”这样梗概多气的建安之作。这一点，更看出他的选诗标准与初唐诗风有异。当然，也可能因为他在选诗的时候过于注重情绪质气，而忽略了情融于景，以至被皎然批评为“多采浮浅之言”（见皎然《诗式·重意诗例》）。但他的选诗标准和初唐重物色，尚绮错的风气有异，则是显而易见的。
可能正因为提出了新的选诗标准，元兢的《古今诗人秀句》在摘句批评中才更有影响。元兢之前，虽然齐梁间张眎已“摘句褒贬”（见《南齐书·文学传论》），《古今诗人秀句序》里，提到贞观中褚亮奉敕与诸学士撰《古文章巧言语》，与元兢同时，龙朔元年，太子弘命许敬宗许圉师上官仪杨思俭等人于文思殿编《瑶山玉彩》五百卷，也是“博采古今文集，摘其英词丽句”而成[14]，但这几部著作可能都只是泛摘文句，并未见有明确的选诗标准。《隋书·经籍志》即未见张眎的著作，《新唐书·艺文志》则未见褚亮等撰《古文章巧言语》和许敬宗等编《瑶山玉彩》。可能因为这几部著作都未流传下来，更可能因为这些著作没有明确的艺术标准，因此在摘句批评上未发生什么影响，元兢《古今诗人秀句集》是可知有明确艺术标准的较早的诗人秀句集。它从《文心雕龙》和钟嵘《诗品》中取“秀句”二字作为书名，更能反映摘句批评的审美特点，后来类似的著作便都以“秀句”为名。也可能因此，元兢《古今诗人秀句》对后世摘句批评更有影响。
关于初唐诗风，初唐四杰和陈子昂多有批评。杨炯《王勃集序》：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”陈子昂《〈修竹篇〉序》批评齐、梁间诗“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，“常恐逶迤颓靡，风雅不作”，所针对的其实也是初唐诗风。杨炯这里所批评的“争构纤微，竞为雕刻，糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄”，其实也就是我们前面所分析的重物色，尚绮错之风。元兢所提出的选诗标准，他与时风有异的看法，其实和四杰以及陈子昂有相通之处。提到对初唐诗风的批评，提到初唐诗风的变化，我们以前多注意四杰和陈子昂的声音和贡献，现在看来，也应该注意还有元兢的声音和作用。他也提出了以情绪为先，直置为本，提出了以物色留后，绮错为末，甚至提出了助之以质气，提出选诗要选建安风骨作品。这质气，其实就是杨炯和陈子昂所说的骨气。从《诗髓脑》的材料看，元兢也讲对偶，讲声病，讲艺术技巧，但从《古今诗人秀句序》看，他还有讲缘情，讲质气的一面。元兢总的来说，是宫廷学士，因此，他虽然提出了与时风有异的选诗标准，但并没有象四杰和陈子昂一样，明确激烈地提出革新主张。他毕竟要温和得多。但也可能正因他生活在宫廷，对宫廷诗风有更真切的感受，他所发出的声音也就更为珍贵，更值得注意。
这是我们对元兢《古今诗人秀句序》的一点认识。至于空海为什么把这样一篇文章编入《文镜秘府论》，可能未必那样深究了初唐诗坛的背景。但是，日本诗坛同样也需要以情绪为先，直置为本，需要以物色留后，绮错为末，则是可以想见的。这样看来，空海在编入了大量讲作诗法，讲声病的典籍之后，还编入元兢这一篇文章，就不是偶然的了。
注释
[1]当然有所不同，即皎然“偏对”既着眼于词对的“偏”，同是着眼于“句”对的“偏”。
[2]同去声有的《安德山池宴集》“缔交开狎赏，丽席展芳辰”，《咏雪应诏》“禁园凝朔气，瑞雪掩晨曦”，《从驾闾山咏马》：“桂香尘处减，练影月前空”。同入声的有《酬薛舎人万年宫晚景寓直怀友》“别有青山路，策杖访王孙”，《高密长公主挽歌》“寂寞平阳宅，月冷洞房深”。均见《全唐诗》第40卷。
[3]如：谢灵运《田南树园激流植援》：“赏心不可忘，妙善冀能同。”上句唯“心”一字平声，四字仄声。《南楼中望所迟客》：“圆景早已满，佳人殊未适。”上句唯“圆”一字平声，四字仄声。《从斤竹涧越岭溪行》：“过涧既厉急，登栈亦陵缅。”上句五字全仄声。沈约《八关斋》：“得理未易期，失路方知险。”上句唯“期”一字平声，四字仄声。《古意》：“伫立日已暮，戚戚苦人肠。”上句五字全仄声。王融《奉和秋夜长》：“舞袖拂花烛，歌声绕凤梁。”上句唯“花”一字平声，四字仄声。王融《从武帝琅邪城讲武应诏诗》：“白日映丹羽，赪霞文翠旃。”下句唯“丹”一字平声，四字仄声。这些地方，下句都没有连用三字平声相承。
[4]如：沈佺期《初逹驩州》：“夜则忍饥卧，朝则抱病走。”上句唯“饥”一字平声，下句同样四字仄声。沈佺期《初逹驩州》：“配远天遂穷，到迟日最后。”下句五字仄声。同沈佺期《初逹驩州》：“搔首向南荒，拭泪看北斗。”下句五字仄声，上句无三平相承。沈佺期《被弹》：“平生守直道，遂为众所嫉。”下句唯“生”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“野积九江润，山通五岳图。”上句唯“江”一字平声。宋之问《洞庭湖》：“独此临泛漾，浩将人代殊。”上句唯“临”一字平声。宋之问《景龙四年春祠海》：“地阔八荒近，天囘百川澍。”上句唯“荒”一字平声。宋之问《景龙四年春祠海》：“暖气物象来，周游晦眀互。”上句唯“来”一字平声。宋之问《游法华寺》：“感真六象见，垂兆二鸟鸣。”上句唯“真”一字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“贵身贱外物，抗迹远尘轨。”上句唯“身”一字平声。宋之问《自洪府舟行直书其事》：“百越去魂断，九疑望心死。”上句唯“魂”一字平声。这些诗句的下句或上句都没有三平声相承。
[5]如五言诗律的基本平仄格式，b型句：平平平仄仄，A型句：仄仄仄平平，a型句：仄仄平平仄，B型句：平平仄仄平。b拗型句：平平仄平仄，B拗型句：仄平平仄平。都不存在四字仄声的情况。除非非常极端的情况，如a型句如果第三字当平而用仄，则成为仄仄仄平仄，成为四字仄声。即使这样，也不允许下句三平声。
[6]王利器《文镜秘府论校注》以为“此‘八种’为‘六种’之误”。
[7]王利器《文镜秘府论校注》持此说，说：“窃疑此文之‘于公义’即‘于公异’音近之讹，考其时 在建中、贞元之间，元兢与于公异或相值也。”
[8]日人中泽希男《文镜秘府论校勘记》持此说，以为：“（于公）作人名难有合适的解释，‘于’或为‘乎’形讹，‘公’或为‘八’字之讹。如果训作‘莫能识其径路乎，八义藏之箧笥云云’，不会是勉强的。‘八义’即前所说‘八种切对’。”
[9]以上据王新华《避讳研究》，齐鲁书社，2007年。
[10]这方面已有一些论文论及这一问题，如曹文彪《论诗歌摘句批评》（《文学评论》1998年第1期），张伯伟《摘句论》（《中国诗学研究》，辽海出版社，2000年）。
[11]萧统《答湘东王求文集及诗苑英华书》，《昭明太子集》第4卷。
[12]萧纲《答张缵谢示集书》，《梁简文帝集》，《汉魏六朝百三家集》第82卷上。
[13]萧子显《自序略》，《梁文纪》第11卷。
[14]事见《旧唐书·高宗中宗诸子传》。
📚 百年南开日本研究文库（全套 18 卷）
- 日本现代外交史论
- 日本儒学史论
- 日本社会史论
- 日外文化交流史论
- 日本近现代教育政策研究
- 战后日本能源安全保障研究
- 日本经济转型与治理变革论
- 日本近现代经济政策史
- 日本近现代农业政策研究
- 日本经济产业解析
- 中日文学与文化交流史研究
- 日本现代政治史论
- 近代中日思想文化交涉史研究
- 日本东亚政策研究
- 空海《文镜秘府论》与中日文化交流
- 日本的苏联及中东政策研究
- 日本史通论
- 日本近世与近代文化史论