由 鹿飞 
文章目录[隐藏]
作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第八章 空海带回日本的几本书（二）上官仪《笔札华梁》
第八章 空海带回日本的几本书（二）上官仪《笔札华梁》
《日本国见在书目》小学家著录《笔札华梁》二卷，未题撰人。《宋秘书省续编到四库阙书目》文史类著录“《笔九花梁》二卷，上官仪撰”，“九”即“札”之笔误，知《笔札华梁》为上官仪所撰。上官仪（607？—664），字游韶，陕州陕县（今属河南）人，移居江都（今江苏扬州），太宗、高宗朝著名宫廷诗人，《旧唐书》卷八〇，《新唐书》卷一〇五本传。《笔札华梁》这部初唐重要的诗学著作，中土失传，所幸能为空海带回日本，或其他人带回日本，而被空海编入《文镜秘府论》。
第一节 《笔札华梁》“十病”说
诗病说，是《笔札华梁》的重要内容。主要有“十病”说。
关于“十病”。西卷《论病》空海说到八体、十病、六犯、三疾。这是他编入《文镜秘府论》和《文笔眼心抄》的一些病犯。“八体”即八病，指平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。“六犯”即三宝院本“第二十三支离”页边所注“诗式六犯”，指支离、缺偶、相滥、落节、杂乱、文赘。“三疾”就是三宝院本“第二十九相重”夹注所说《四声指归》所云三疾，指骈拇、枝指、疣赘。至于“十病”，小西甚一的意见是对的。西卷《文二十八种病》的水浑、火灭、木枯、金缺、土崩诸病引典相同，紧接着的阙偶和繁说体例相通，即全部都是A病名，B要点（“谓……”），C例诗（“假作……诗曰”），D解说（“释曰……”），也当同一出典，再加上《文笔眼心抄》记载的触绝、伤音和爽切三病，是为“十病”[1]。从内容推测，论者以为这“十病”当是初唐人的著作，是有道理的[2]。从形式看，和地卷《八阶》《六志》相似，“十病”可能为《笔札华梁》和《文笔式》共有的内容，从文字风格看，可能原出《笔札华梁》，后为《文笔式》编录。这“十病”，除阙偶、繁说之外，另八病（水浑、火灭、木枯、金缺、土崩、触绝、伤音、爽切）都是声韵之病。我们先讨论“十病”中的这八种声韵之病。
“十病”当中，水浑病谓第一与第六之犯，火灭病谓第二与第七之犯，实际就是平头病。“十病”的土崩病指五言诗中末字之犯，实际就是上尾病。木枯病谓第三与第八之犯，金缺病谓第四与第九之犯。这几个病犯中，第三与第八之犯的木枯病，与元兢提出的护腰正相一致，元兢提出的护腰正是上句之腰不宜与下句之腰同声，所谓腰，就是五字之中的第三字。如果“十病”出《笔札华梁》，则在元兢《诗髓脑》之前，应该是元兢《诗髓脑》吸收了《笔札华梁》的思想。“十病”中，这几个是声调之病。齐梁声调之病有平头、上尾、蜂腰、鹤膝。不难发现，“十病”没有蜂腰病和鹤膝病。齐梁声病说不讲第三与第八，第四与第九之犯。木枯和金缺，即第三与第八之犯和第四与第九之犯，是“十病”新提出来的。提出木枯和金缺，加上原有的平头（即“十病”的水浑、火灭）、上尾（即“十病”的土崩），正好把五言诗从第一字到第五字都包括进去了。就是说，它要求五言诗上下两句相对的每一个字，从第一字到第五字，都不能同声。这与齐梁声律说已不相同。这是很值得注意的。初唐上官仪他们，还有后来的沈佺期、宋之问他们所探求的近体诗律平平平仄仄，仄仄仄平平；仄仄平平仄，平平仄仄平，正是要求上下句对应的每一个字不能同声。
“十病”何以没有蜂腰病和鹤膝病，不得而知。它本不是齐梁声病说的复述，事实上，从下面将要进行的创作中犯病情况的统计看，初唐近体诗人还是比较注意避忌鹤膝病的。这个情况，或者说明初唐诗人已比较注意回避鹤膝。也可能在他们看来，回避鹤膝病的问题已经大致解决，因此不必重提。至于为什么没有蜂腰病？则可能这时的格律句式，平平仄仄平，必然二五同声，至于仄仄平平仄，因为仄声还有上去入之分，但很可能犯蜂腰。近体诗律这类句式已不适合回避蜂腰，或者因此，他们不再重提蜂腰病？如果可以这样理解，那么，水浑、火灭、木枯、金缺、土崩这五病的提出，或者反映了初唐诗律探求的某些特点。
另三个病犯，触绝是大韵病，《文笔眼心抄》：“触绝：谓趣有余文触绝正韵，是。此即大韵同。”例诗：“‘英桂浮香气，通照碎帘光。’香、光是。又：‘帘密明翻碎，云趍辙倒行。’明、行是。”伤音是小韵病，《文笔眼心抄》：“伤音：谓不当是目中间自犯，是。此即小韵同。”例诗：“‘四鸟囗憎见，三荆不用囗’。囗、荆。又：‘弦心一往过，泉囗万行流。’弦、泉。”这都与八病相应。至于爽切，则比较复杂。《文笔眼心抄》：“爽切：谓从平至入，同气转声为一纽，是。此即正纽傍纽同。”诗例之一：“‘瞩目转锺兴，风月最关情。’锺、嘱。”诗例之二：“又：‘光音同宴席，歌啸动梁尘。’同、动。”前例锺嘱，据《韵镜》，属内转二开合齿音清第三等“锺肿种烛”之纽；后例同动，属内转一开舌音浊第一等“同动洞浊”之纽，均犯正纽病。诗例之三：“又：‘望怀申一遇，敦交访二难。’望、访。”“望”为明纽漾韵，“访”为敷纽漾韵，已不是双声的傍纽之病，而是刘滔的傍纽、沈约的大纽之病，实际上已是小韵之病。诗例之四：“又：‘交情犹劳到，得意乃欢颜。’劳到、欢颜。”诗例之五：“又：‘未告班荆倦，宁辞倒屐劳。’倒、劳。”前例“劳”在外转二十五开半舌音清浊第一等“劳老嫪〇”之纽，“到”为同舌音清第一等“刀倒到〇”之纽。“劳”和“刀”均为豪韵。“欢”为外转第二十四合喉音清第一等“欢
唤豁”之纽”，“颜”为外转二十四合喉音清第一等“颜
雁〇”之纽，“欢”为寒韵，“颜”为删韵，母均有“an”。后例“劳”在外转二十五开半舌音清浊第一等“劳老嫪〇”之纽，“倒”为同舌音清第一等“刀倒到〇”之纽。“倒”与傍纽的“老”字均属皓韵。二例均属刘滔的傍纽、沈约的大纽之病，但前例叠韵而未隔字，按照前人之说，不应该看作病。就是说，“十病”的“爽切”，既有正纽（诗例之一“锺嘱”和之二“同动”），又有刘滔的傍纽、沈约的大纽之病，而这类病之中，一类实际是小韵之病（诗例之三“望访”），一类则未隔字叠韵（诗例之四“劳到、欢颜”），而没有一例双声傍纽之病。这或者表明初唐人们对纽之病的认识仍比较混乱。认识这样混乱，创作实践中也就很难实行了。
还有几个问题有疑问。比如火灭病假作《闺怨》诗：“尘暗离后镜，带永别前腰。”火灭病为第二与第七之犯，因此作者说：“‘暗’文处二，宜用‘埋’、‘生’之言。”意为第二字“暗”与第七字“永”犯病。“暗”为去声，“永”为上声，同为仄声，并不同四声，齐梁声病以四声论病，若以四声论，并不犯病。是不是这时的声病说也以平仄论病呢？诗例之二：“怨心千过绝，啼眼百回垂。”如兴膳宏《文镜秘府论译注》所指出的，这里的“心”为平声，“眼”为上声，并不犯病，以“眸”、“行”之代替“眼”字，反而犯病。再如《文笔眼心抄》载“土崩”:“谓以平居五而不叠韵者，此与上尾同。”这里说的是以“平”居五，所举诗例，其一：“追凉游竹林，对酒如调筝。”其二：“避热暂追凉，携琴入水宫。”前例“林”、“筝”同平声，后例“凉”、“宫”同平声。难道这是说平声居五即犯病，若上去入声就不犯病了吗？这些地方，是传本有误，还是唐音有异？或者本来就如此？不太清楚。
要之，“十病”是初唐声病说的重要内容，很可能出《笔札华梁》。
第二节 《笔札华梁》对属论
《文镜秘府论》东卷《二十九种对》，前十一种对为古人同出斯对。这些对属，为《笔札华梁》和《文笔式》等初唐诗格著作所保存。《笔札华梁》保存尤多。这一节，我们着重讨论主要保存在《笔札华梁》中的这些对属。
一、的名对
的名对是语词之对，实词之对。《文镜秘府论》东卷“第一的名对”下的注来看，的名对又名正名对、正对、切对。从“第一的名对”所引材料及其他材料来看，《文笔式》和皎然都称的名对[3]，《笔札华梁》既有正名之称，又有的名之称，元兢都有正对之称，元兢和崔融都有切对之称[4]。
这是实体性名物语词之对。所谓“的”，是明确，首先是语词有明确内涵，是实体性的；不具实体性的语词，也都是直接说明实体性名物的状态，其内涵是明确的易于指实的。这是一些明确（的）内涵和关系的实体性名物语词（名）构成的对偶形式。从举例来看，象天地、日月、园圃、梅草，花絮、阶砌这样的名词，好恶、去来、浮沉、进退、往还、开发这样的动词，轻重、长短、方圆、大小、明暗、老少、青绿这样的形容词，南北、东西这样的方位词，都是实体性名物语词。北卷《论对属》首段（当出《文笔式》）所列一二三四数之类，东西南北方之类，青赤玄黄色之类，风雪霜露气之类，鸟兽草木物之类，耳目手足形之类，道德仁义行之类，唐虞夏商世之类，王侯公卿位之类，都应是的名对的更细分类。双声叠韵联绵之类纯粹拟态性虚词，应该不属于的名对的讨论范围。
的名对，所谓“的”，还指语词之间关系明确而份量相称。首先是要关系明确。在特定的语境中，组成对偶的一对名物性语词，互相之间的关系明确、密切。就元兢来说，他以尧年、舜日相对，上句用凤，下句用鸾这样的对偶为正对，而以为上句用松桂，下句用蓬蒿这样的反对不是正对，因为松桂是善木，蓬蒿是恶草，关系正相反。但就《笔札华梁》和《文笔式》来说，则既可以正面相辅相成，也可以反面相反相成。如天与地，日与月，好与恶，去与来，轻与重，东与西，园与圃，手披与目送，云光与月影，送酒与迎琴，疏桐与密柳，都是。《笔札华梁》和《文笔式》所说的的名对，既包括元兢所说的正对，也包括正对之外的反对。北卷《论对司》列举的上与下，尊与卑，有与无，同与异，等，就是反对，而一二三四数之类，青赤玄黄色之类，风雪霜露气之类等等，就是元兢所说的正对。其次是份量相称。用同一类词，同一范畴的名物语词，而且份量相称。不能一大一小，一轻一重，二者失去平衡。北卷《论对属》后面几段，正文当属《笔札华梁》，注文当属《文笔式》，《文笔式》全录《笔札华梁》之正文，然后加注。最末一段说，比物各从其类，拟人必于其伦，对属之间，甚须消息，远近比次，大小必均，美丑当分，强弱须异，如果持轩辕对汉武，将鲋拟鹏，毛嫱以比嫫母，鲸鲵以类蝼蚁，世悬隔也，状殊绝，貌相妨，力全校，苟失其类，文即不安。这里所谓“类”，就是份量相称的一类。用东卷“第一的句对”引元兢的话说，是“名相敌”，用《文笔式》的话说，是“正正相对”。这一点，后世要求更为严格，而要求相对的名物语词关系明确份量相敌相称，却始于初唐。
当然，相对的上下两句字数相等，语法结构一样，相对的语词在句中所处的位置相同，这是不言而喻的。“第一的名对”所举的例子：“东圃青梅发，西园绿草开；砌下花徐去，阶前絮缓来。”上二句中，东与西对，园与圃对，青与绿对，梅与草对，开与发对，下二句中，阶与砌对，前与下对，花与絮对，徐与缓对，来与去对。“送酒东南去，迎琴西北来。”迎与送对，酒与琴对，去与来对，西北与东南对。都是句式整齐，语词相对，份量相称，在整齐的句式中，对应两词内涵明确，关系密切，份量相当，对应平衡恰切齐整，可能因此叫的名对，或称切对，正对。
二、异类对·同对
异类对、同对也是语词之对。
“第六异类对”收存的有《文笔式》《笔札华梁》、元兢《诗髓脑》和皎然《诗议》之说。初唐的几家，元兢以为若来禽、去兽，残月、初霞那样，来与去，初与残相对，其类不同，名为异对。他所谓异对，实际是的名对中的反对。《文笔式》《笔札华梁》的理解则有不同。他们以不同范畴，不同类别的语词相对为异类对。《文笔式》以为鸟与花，风与树，一为鸟类，一为花类，一为气象类，一为植物类；《笔札华梁》以为风与虫，池与叶，一为气象类，一为动物中的昆虫类，一为水类，一为植物中的木叶类；异类相对，是为异类对。《笔札华梁》还举“鲤跃排荷戏，燕舞拂泥飞”为例，以为鸟飞鱼跃，事迹既异，也是异类对。又举“琴上丹花拂，酒侧黄鹂度”为例，“琴”“酒”之词，在的句对“送酒东南去，迎琴西北来”的诗例曾出现过，但那时上官仪只说“迎、送词翻”，是为正名，并没有论及琴与酒。他是认为琴歌酒唱并非的名对，而是事迹有异，属异类对。这是他们对异类对的基本看法。
“第十四同对”收存有元兢《诗髓脑》和上官仪《笔札华梁》之说。元兢称为同对，上官仪称为同类对。元兢的同对，是同类又同义或义相近，他说，若大谷、广陵，薄云、轻雾；此大与广、薄与轻，其类是同，故谓之同对。大与广，薄与轻，其实既同类，在特定的语境中，表示的语义又相近。这与他的正对不同，也与他的异对不同。上官仪的同类对，有一部分也是语义相同或相近，如宵、夜，朝、旦，山、岳，途、路之类。元兢和上官仪都以同义之词为同对。上下句中用同义之词，曾被批评为繁说病，后来也批评对属中的合掌，有的也指这种情况。北卷《论对属》引《笔札华梁》和《文笔式》，也说到以日对景，将风偶吹，持素拟白，取鸟合禽的情况，以为“虽复异名，终是同体。若斯之辈，特须避之”。一边把这种情况列为对属的一种，一边又批评这种情况，说明对同一对属有不同看法，甚至同一作者（如上官仪），在不同的场合，也有不同看法。也可能只是客观地总结，前人有这种情况，给予客观的总结，并不意味着他们就赞成可以用同义之词为对。
“第十四同对”引上官仪说的另一部分语词，其实同时可以是的名对。如云、雾，星、月，花、叶，风、烟，霜、雪，酒、觞，东、西，南、北，青、黄，赤、白，丹、素，朱、紫，江、河，台、殿，宫、堂，车、马之类。但两者的着眼点不同。的名对着眼的是相对名物语词内涵和关系明确，份量相敌，同类对着眼的则是名物语词的性质相同。初唐人们是从不同的角度总结对属现象。上官仪同类对的语词分类，有的与当时类书一致，如台、殿，宫、堂，在《艺文类聚》中均属居处部，云、雾，星、月，均属天部，霜、雪在《北堂书钞》中属天部。但有些则不同，如风和烟，“风”在《艺文类聚》中属天部，“烟”则属火部。这说明，初唐人们对属论的语词分类，既考虑名物的自然属性，也考虑它的艺术形象属性。从名物的自然属性看，风和烟当然不属一类，但从艺术形象的角度看，它们却更为接近，属同一类。这是文学形象的分类，而不是一般的物质属性的分类。
三、赋体对·双声对·叠韵对
第七赋体对，第八双声对，第九叠韵对为一类。
“第八双声对”和“第九叠韵对”收录《笔札华梁》和崔融《唐朝新定诗格》之说。“第七赋体对”前一“释曰”说：“上句若有重字、双声、叠韵，下句亦然。上句偏安，下句不安，即为犯病也。但依此对，名为赋体对。”南卷《论文意》引王昌龄《诗格》说：“上句若有重字、双声、叠韵，下句亦然。上句偏安，下句不安，即为犯病也。”两条材料内容和语言非常近似，传本王昌龄《诗格》“常用体十四”又有“五赋体”。“第七赋体对”前一“释曰”这条材料与王昌龄《诗格》应该有关系，两条材料应该有共同源头。但“第七赋体对”整体应该出《文笔式》，南卷《论文意》引王昌龄《诗格》论及重字、双声、叠韵，关于上句偏安下句不安即为犯病之说，应该取自《文笔式》。“第七赋体对”、“第八双声对”和“第九叠韵对”这三种对，收录的主要是初唐之说。初唐这几家，《笔札华梁》和崔融《唐朝新定诗格》有双声对和叠韵对，《文笔式》以重字、双声、叠韵为赋体对，《笔札华梁》也有重字对，但称之为连绵对。空海开合俱举，存彼三名，均予编入。这一点，东卷序《论对》已有说明[5]。
这一类对属的提出，可能比较早。西卷《文二十八种病》“第八正纽”首段一条材料值得注意。这条材料说在解释了五言诗犯四声一纽之字“即犯小纽之病”之后说，“除非故作双声，下句复双声对，方得免小纽之病也。若为联绵赋体类，皆如此也。”前八病首段，据我的考证，当出《文笔式》。但《文笔式》的材料包括前八病首段有杂编的性质。这里就说到“双声对”，也说到“小纽”，说是下句复双声对，方得免小纽之病。从“第七傍纽”引《四声指归》的材料看，沈约提出过小纽之说，并且是以双声为小纽。“第七傍纽”首段先说：“五字中犯最急，十字中犯稍宽。”接着“释曰”又说：“今就十字中论小纽，五字中论大纽。”后面又引王斌云：“若能回转，即应言‘奇琴’‘精酒’、‘风表’、‘月外’，此即可得免纽之病也。”这里所谓“十字中论小纽”是王斌之说，还是沈约之说，难以论定。“第八正纽”首段“若为联绵赋体类，皆如此也”一句是《文笔式》自说还是引前人之说，难以论定；“除非故作双声，下句复双声对，方得免小纽之病也。若为联绵赋体类，皆如此也”一句为齐梁之说（沈约之说或王斌之说），则无疑问。这样看来，齐梁时代就已提出了双声对。如果“若为联绵赋体类，皆如此也”也是《文笔式》引齐梁之说，则齐梁人不仅提出双声对，而且提出联绵赋体的问题。双声对和联绵赋体，是针对声纽之病提出来的。齐梁人们要探讨声病的同时，也在探讨双声一类对属，探讨联绵赋体一类的问题。只是他们的主要精力在声病，不可能就这类对属作更具体的探讨罢了。
初唐人们提出这类对属，仍然把它和诗病联系起来。“第七赋体对”前一“释曰”论上句若有重字、双声、叠韵，下句亦然，就说。“上句偏安，下句不安，即为犯病也。”但他们的着眼点，已不在声病，而在这类对属本身。他们注意到，这类对属有赋体的影响。赋这一文体，以体物写貌，铺陈辞采为特点，一些赋有大量的拟态词、联绵词。这些拟态词、联绵词，很多就是双声、叠韵和重字之词。我们看司马相如《上林赋》描写天子之上林的开头一小段，就有纡余、委蛇、经营、荡荡、泱漭、汹涌、彭湃、滂濞、沆溉、穹隆、涖涖、隐隐、砰磅、訇礚、潏潏、淈淈、湁潗、安翔、滈滈等双声、叠韵和重字的拟态词。这些双声、叠韵和重字之词，不少构成对偶。初唐人们正是注意到这一点，所以东卷“第七赋体对”开头便说，重字、叠韵、双声这些对属，“似赋之形体，故名赋体对。”
他们还注意到，这类对属有《诗经》的影响。“第七赋体对”后一个“释曰”有一段话。这一段话，有颇多异文，它所解释之文，与前文也没有照应。但它的意思是清楚的。它说，“有鸾鸣哙哙”，《诗·小雅·庭燎》有“鸾声哕哕”（《鲁颂·泮水》同），《小雅·斯干》有“哙哙其正，哕哕其冥”。“第七赋体对”作者可能因《小雅·斯干》“哙哙其正，哕哕其冥”，而误“哕哕”为“哙哙”。又说：“鹿响幼幼。”“幼幼”为“呦呦”之假。《诗·小雅·鹿鸣》有：“呦呦鹿鸣，食野之萍。”又说：“泽陂菡萏之状，模朝隮而荟蔚，写荇菜而参差。”《诗·陈风·泽陂》有：“彼泽之陂，有蒲菡萏。”《曹风·候人》有：“荟兮蔚兮，南山朝隮。”《周南·关雎》：“参差荇菜。”都是《诗》的例子。作者是通过解说《诗经》之例，以说明赋体之对的内涵，注意到这类对属有《诗经》的影响。
注意到《诗经》和赋体的影响，反映了文学发展的实际。赋有很多双声、叠韵和重字的拟态词、联绵词，已如上说。就《诗经》来说，“第七赋体对”所解说的《诗经》之例，也都是如作者所说，“既正起重言，亦傍生叠字”。《诗经》实际上有不少双声、叠韵和重字之对。注意到《诗经》的影响，或者多少还有宗经的思想。初唐人们所论，除单举词例，所举例子，都是五言诗句之例。把诗句这类对属称为赋体，或者反映了一种诗赋一体的观念。从文学史看，诗与赋本来就关系密切。楚辞是诗，而影响于汉赋，赋的文体就是从诗体演变而来。诗、赋在发展过程中，有一些共同的艺术手法，比如对偶声律等。就初唐来说，与上官仪等人同时而稍后，就出现了一股赋体化的诗歌思潮，一些歌行用赋的手法，铺陈辞采。初唐人们在对属论上以双声、叠韵、重字等为赋体对，或者也是初唐诗赋一体观念的一种反映。
“第七赋体对”提出句首、句腹、句尾叠韵、双声，这和传《魏文帝诗格》一样，传《魏文帝诗格》和“第七赋体对”所说，当有共同的原典。这种说法，其他对属论中未见。这或者也是一种值得注意的文学思想。注意到这类词在对偶中的位序，是显然的，但未必是说，这类对属在句腹和句尾，表现较句首表现力弱一点[6]。作者只是列出一些范式，说明重字、叠韵和双声之对，既可以用之于句首，也可以用之于句腹和句尾。上句用于句首，则下句也当用于句首，上句用于句腹，则下句也当用于句腹。从我们查检的情况看，比如陆机，这类对属用于句首的比较多，而且多是重字，如“促促薄暮景，亹亹鲜克禁”（《豫章行》），“肃肃宵驾动，翩翩翠盖罗”（《前缓声歌》），“蔼蔼庆云被，泠泠祥风过”，“穆穆延陵子，灼灼光诸华”（《吴趋行》），“靡靡年时改，冉冉老已及”（《遨游出西城》），“亹亹孤兽骋，嘤嘤思鸟吟”（《赴洛二首》其一），“戚戚多远念，行行遂成篇”（《答张士然》），“悠悠行迈远，戚戚忧思深”（《拟行行重行行》）等。也有双声叠韵对，也在句首，如陆“慷慨逝言感，徘徊居情育”（《赠弟士龙》），“流离亲友思，惆怅神不泰”（《挽歌三首》其二）。未见句腹和句尾双声叠韵重字。曹植也是这样，“飘飖周八泽，连翩历五山”（《吁嗟篇》），“行行将复行，去去适西秦”（《门有万里客》），在句首；“柔条纷冉冉，落叶何翩翩”（《美女篇》），句腹则未见。谢灵运也多是句首，多是重字，如“凄凄阳卉腓，皎皎寒潭洁”（《九日从宋公戏马台集送孔令》），“草草眷徂物，契契矜岁殚”（《彭城宫中直感岁暮》），“亭亭晓月映，泠泠朝露滴”（《夜发石关亭》），“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”（《登池上楼》）等。
时有叠韵双声，如“殷勤诉危柱，慷慨命促管”（《道路忆山中》）。时有句尾，如“别时花灼灼，别后叶蓁蓁”（《答谢惠连》），“遡流触惊急，临圻阻参错。”（《富春渚》），“石浅水潺湲，日落山照曜”（《七里濑》），句腹同样未见。可能正是因为创作实践中句首多用，而句尾特别是句腹少用，而示以各种位序之例，以使创作之时有遵循之范式呢？这是不是说明初唐人们提出对属论具有实践性品格呢？
这也是语词之对，但已不是一般的语词，而是双声叠韵之词。这些词，有一部分是由两个单字合起来才表示一个词义的拟态的联绵词。这部分词，既以双声或叠韵相对，又以所拟之态相对。双声词如“第八双声对”所引的“五章纷冉弱，三冬粲陆离”的冉弱和陆离，“第七赋体对”所引句首双声“留连千里宾，独待一年春。”的留连，句腹双声“我陟崎岖岭，君行峣崅山”的崎岖和峣崅。叠韵词如“第九叠韵对”所引“放畅千般意，逍遥一个心”的放畅和逍遥，“徘徊夜月满，肃穆晓风清”的徘徊和肃穆，“鬱律构丹巘，稜层起青嶂”的鬱律和稜层，举例的旷望、绸缪、眷恋、窈窕、彷徨、放畅、优游、陵胜、放旷等。“第七赋体对”句首叠韵“徘徊四顾望，怅悢独心愁”的怅悢，句尾叠韵“疏云雨滴沥，薄雾树朦胧”的滴沥和朦胧。重字如“第七赋体对”如“褭褭树惊风，曬曬云蔽月”，“皎皎夜蝉鸣，胧胧晓光发”的褭褭、曬曬、皎皎和胧胧，“团团月挂岭，纳纳露沾衣”，“花承滴滴露，风垂褭褭衣”，“山风晚习习，水浪夕淫淫”的团团、纳纳、滴滴、褭褭、习习和淫淫等。还有一部分并非拟态的联绵词，而是复合词，这部分词也是既以双声或叠韵相对，也以词意相对。如“第八双声对”所引“秋露香佳菊，春风馥丽兰”的佳菊和丽兰，还有奇琴、精酒，妍月、好花，素雪、丹灯等，“第七赋体对”句腹重字“汉月朝朝暗，胡风夜夜寒”的朝朝和夜夜，句尾双声“妾意逐行云，君身入暮门”的行云和暮门等。但是，也有的词，并不以意相对，仅仅因其双声相对。比如“第七赋体对”句首双声“留连千里宾，独待一年春”。下句的“独待”则是状语动词结构的词组，词义上并不与上句前句拟态的联绵词“留连”相对。两词相对，仅因它们都是双声词。以意相对，也以双声或叠韵或重音相对，有的词甚至仅以双声相对。注重声音之对，进一步，就由一般语词之对走向借音相对。这或者是我们从双声或叠韵或重字对中所应该想到的。
在齐梁人们论声病而论及的基础上，进一步从本身探讨这类对属，注意这类对属与赋体的联系和《诗经》的影响，注意到文学发展的实际，表现出诗赋一体的观念，提出句首、句腹、句尾叠韵、双声和重字对之例，以作为创作是便于遵循的范式，既有一般语词之对，又注重声音之对，这是我们对双声、叠韵和赋体对的一些印象。
四、隔句对·双拟对·联绵对·回文对
第二隔句对，第三双拟对，第四联绵对，第十回文对可以作为一类来讨论。《笔札华梁》和《文笔式》有隔句对、双拟对和联绵对，《笔札华梁》有回文对。
这一类对属，句式节奏与一般对属句有所不同，也因此别有一种艺术味道。隔句对就别有一种韵味。五言诗歌，一般都是一句一意。隔句对所举诗例，个别的（如“月映茱萸锦，艳起桃花颊；风发蒲桃绣，香生云母帖”）除外，基本上都是两句一意。前代诗文，不论《诗经》还是汉至六朝诗赋中那些隔句对，还是骈文中那些隔句相对的四六之句，大部分都是两句一意。不论前代诗文还是“第二隔句”的那些例诗，两句一意，较一般的对属节奏更为悠扬舒展。我们看《诗经》，其《周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”四言句式本来节奏比较急促，但因为隔句相对，两句一意，节奏因而较为从容舒缓。我们看曹植《鰕鳣篇》：“鰕鱣游潢潦，不知江海流。燕雀戏藩柴，安识鸿鹄游。”《侍太子坐》：“白日曜青春，时雨静飞尘。寒冰辟炎景，凉风飘我身。”一些赋的隔句之对，如庾信《小园赋》：“岂必连闼洞房，南阳樊重之第；緑墀青琐，西汉王根之宅。”“虽复晏婴近市，不求朝夕之利；潘岳面城，且适闲居之乐。”骈文的四六之句，如徐陵《玉台新咏序》：“楚王宫里，无不推其细腰；卫国佳人，俱言讶其纤手。”“惊鸾冶袖，时飘韩掾之香；飛燕长裾，宜结陈王之佩。”《文镜秘府论》东卷《二十九种对》“第二隔句对”所举那些诗例，“昨夜越溪难，含悲赴上兰；今朝逾岭易，抱笑入长安。”“相思复相忆，夜夜泪沾衣；空悲亦空叹，朝朝君未归。”都有一种节奏舒缓，绵延咏叹的味道。人们提出隔句对，或者就为寻求这样一种绵延悠扬的节奏中从容咏叹的诗句韵味。
双拟对也别有一种韵味。从“第三双拟对”的举例论述来看，双拟对有二种。第一种如举例“夏暑夏不衰，秋阴秋未归；炎至炎难却，凉消凉易追”，如“释曰”所说，第一句中，两“夏”字拟一“暑”字；第二句中，两“秋”字拟一“阴”字；第三句中，两“炎”字拟一“至”字；第四句中，两“凉”字拟一“消”字。第一第三字相重，而双拟第二字即围绕第二字写状拟态。第二种，一句中有二字相重并且隔开，但不一定同拟第二字，可以是第一字和第三字，如“乍行乍理发，或笑或看衣”，如“结萼结花初，飞岚飞叶始”，也可以是第一字和第四字，如“可闻不可见，能重复能轻。”或第二字和第五字，如“议月眉欺月，论花颊胜花。”另如春树春花，秋池秋日；琴命清琴，酒追佳酒；思君念君，千处万处，都是。用同一字两次拟写某种情态，这就是双拟对。这所谓“拟”，就是《文赋》“唯毫素之所拟”的“拟”，就是拟写的“拟”。用同一字两次拟写某种情态，因为同字同音，重复出现，又前后相对，就造成一种语音节奏的重叠复沓之美，同样有一种回环咏叹的味道。前人所作双拟之对处，乐府民歌有不少单句双拟的例子。如南朝乐府民歌《读曲歌》“柳树得春风，一低复一昂”，《碧玉歌》：“感郎不羞郎，回身就郎抱。”前诗双拟“一”字，后诗双拟“郎”字。前后句中同字复沓的例子则更多。南朝民歌如《莫愁乐》：“莫愁在何处？莫愁石城西。”《西洲曲》：“忆梅下西洲，折梅寄江北”“开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。”前诗叠用“莫愁”，后诗前二句叠用“梅”字，后几句连续七句叠用“莲”字。北朝民歌《木兰诗》这类叠用同字更多。“问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆”，“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭”，都是例子。这类叠字回环的写法，民歌更为常见。或者正是从前人诗例，再从民歌艺术中受到启发，初唐人们将叠字回环的写法进一步发明为属对的一种，借以表现齐整工巧而回环婉转的节奏之美。
联绵对也别有一种韵味。从“第四联绵对”的举例和论述来看，联绵对也有二种。一种是一般的重字相对。五言诗一般是前二个字为一意义和节奏单位，后三字为另一意义节奏单位，这种联绵对所重二字则处同一意义节奏单位。如“霏霏敛夕雾，赫赫吐晨曦；轩轩多秀气，奕奕有光仪”，霏霏、赫赫，轩轩、奕奕都处前一个意义节奏单位。又如《笔札华梁》举例的朝朝、夜夜，灼灼、菁菁，赫赫、辉辉，汪汪、落落，索索、萧萧，穆穆、堂堂，巍巍、诃诃等，也应该是一般的二字连绵。这一种同时属赋体对。值得注意是另一种。一句之中，第二字、第三字是重字，因为第二字、第三字是重字，因此相重的二字并不处同一意义节奏单位，而是在二个意义节奏单位的连接处对联绵相对。这种对属的特点是，节奏上断开，而语气上却连贯，如所举例句：“看山—山已峻，望水—水仍清。”从意义节奏上看，“看山”“望水”为一节奏单位，“山已峻”和“水仍清”为另一意义节奏单位；但从语气看，“山—山”“水—水”却联绵一气，无法断开。“听蝉—蝉响急，思卿—卿别情”，“嫩荷—荷似颊，残河河似带”，“烟离—离万代，雨绝—绝千年”，都是这样。这也就是“第四联绵对”作者所说的：“联绵对者，不相绝也。”节奏上断开而以二字相重，使语气连若贯珠，语气似断却连贯，同样有一种联绵咏叹的韵味。
回文对同样值得回味。“第十回文对”举例：“情亲由得意，得意遂情亲；新情终会故，会故亦经新。”释曰：“列字也久，施文已周，回文更用，重申文义，因以名云。”这有几层意思。一层意思：“列字也久，施文已周。”此处之“久”字当如中泽希男所说，为“交”字形讹。作者是说，列字要交互使用，字要周遍交互使用，文义也周贯全诗，所谓“施文已周”。如例诗，“情”字交互出现三次，“亲”“新”“得”“意”“故”“会”六字均交互出现二次。这些字在诗中反复交互出现，就使“情”（亲情或新情）之义周贯全诗，此诗之每一句便都有“情”之义，一二句之言“情亲”，三句之言“新情”，第四句虽无“情”字，但“经新”也是意指情而经新更新。这就是所谓“施文已周”。再一层意思，“回文再用”。所谓“回文再用”，既一般的回文再读义皆可通，更是文字的回环对应，即将一联中的上句数字（若五言诗则为五字）全部反转颠倒过来（是所谓“回文”），“再用”这数字而构成下句之文。可以是严格意义上的“回文再用”，即上下句五字全部对应相同，而位置完全颠倒相反，上句这一字为下句第五字即倒数第一字，上句第二字为下句第四字即倒数第二字，第三字仍为下句第三字，上下句字之间回文用之而成：“A—B—C—D—E，E—D—C—B—A”。齐梁时期一些回文诗，如果回文相对，就可以成这种形式。如王融《春游回文诗》首二句回文相对，则成“枝分柳塞北，叶暗榆关东。东关榆暗叶，北塞柳分枝”。也可以稍微宽松一些，如《文镜秘府论》所举例诗“情亲由得意，得意遂情亲；新情终会故，会故亦经新”一样，上下句五字基本对应相同，但允许个别字不相同（如例诗四句中间一字即第三字分别为“由”“遂”“终”“亦”，均不同）；而五字位置的颠倒也较为灵活，可以是五字位置完全颠倒相反，即上句第一字为下句第五字，上句第二字为下句第四字这样的，也可以是大致的颠倒，即上句之一二字颠倒而为下句之四五字，二句颠倒而成“〇〇×△△，△△×〇〇”的形式。第三层意思，则是“重申文义”。不仅是文字的回环，也是文义的回环，不仅是文义的周贯，也是文义的重申反复甚至递进。如例诗，首句既言，感情亲和融洽皆因得其心意得其欢心而来，而次句重申此义，言今既得其心意欢心自然感情会亲和融洽。第三句言新鲜亲热之情终究也会过去，变得冷漠故旧，第四句则言，感情虽会变旧，但终究也经历过新鲜亲热的阶段。它有着一种特有的文辞和文义交互一起、回环往复的语言节奏之美。
这一类对属，都是利用对偶句式节奏的变化，或者隔句而对，或者回文而对，或者二字联绵而对，或者重字双拟而对，寻求一种往复婉转、回环婉转的语言节奏之美，寻求一种绵延咏叹的诗句韵味。提出这类对属，体现了一种新的艺术追求。这是我们对这类对属的一点认识。
五、互成对·意对
《笔札华梁》和《文笔式》有互成对。北卷《论对属》又说：“或反义并陈，异体而属，若云：‘乾坤位定，君臣道生。或质或文，且升且降’；乾坤、君臣、质文、升降，并反义，而同句陈之。乾坤与君臣对，质文与升降对，是异体属也。”这事实上说的是异类的互成对。“第廿当句对”和“第十九交络对”均出皎然《诗议》，但北卷《论对属》所说“同类连用，别事方成”其实就是当句对，“上升下降”其实就是交络对。北卷《论对属》出《笔札华梁》和《文笔式》，这几种对属都出初唐，不过有的名称不同：交络对称之为“上升下降”，当句对则解释作“同类连用，别事方成”。至于异类的互成对，则也称作是“反义并陈，异体而属”。
按“第五互成对”的解释，互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。就是说，相对的两字放在上下句，是的名对，如果放在同一句同一处，则是互成对。如例诗：“天地心间静，日月眼中明，麟凤千年贵，金银一代荣。”第一句之中，“天地”一处；第二句之中，“日月”一处；第三句中，“麟凤”一处，第四句中，“金银”一处，不在两处用之，名互成对。同一句中，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，上下句中，天地与日月对，麟凤与金银对。这事实上是两重对仗，同一句中和上下句中互相成对，而且相对的二个词（实际是两个字）又同在一处。
《文镜秘府论》东卷“第十一意对”是“十一种古人同出斯对”之一。这一对属，小西甚一以为出《文笔式》，从“释曰”的骈俪句式看，笔者以为更可能出《笔札华梁》。
这一对属的特点就是以意相对，而非文辞相对。所举诗例，前一例，前二句“岁暮”和“凉风”，非是属对，后二句“寝兴”和“白露”罕得相酬，其实“日已寒”和“生庭芜”也不相对。后一例，前二句“拜嘉庆”和“问何之”不相对，后二句“日暮”和“物色”，“行采归”和“桑榆时”都不相对。但是它们却以意相对。前一例，“岁暮临空房，凉风起坐隅；寝兴日已寒，白露生庭芜。”岁暮则有凉意，白露生庭芜，正是日寒之意，前后二句在意味氛围上正可相对。后一例，“上堂拜嘉庆，入室问何之。日暮行采归，物色桑榆时。”前二句，上堂是拜见太夫人，入室探问妻子，拜嘉庆是太夫人在，问何之是未还。太大夫在而妻未还，意味正可相对。后二句，西日垂景，在树端曰桑榆，物色桑榆，正是日晚之时，而“桑榆”又暗示“行采归”，意味也正相对。用作者的话说，是“事意相因，文理无爽”。这就是意对。“意”是与“言”相对而言的，《庄子·外物》所谓“言者所以在意，得意而忘言”，诗句内在之意相因相应，文理无有差失，而忘其外在之言的形式之对，这就是意对。
六、《笔札华梁》关于对属的理论认识
《笔札华梁》以及初唐其他诗论家，关于对属，有不少一般原则性和理论性的认识。
强调对属对于文章的重要性。北卷《论对属》反复强调这一点。先说：“凡为文章，皆须对属；诚以事不孤立，必有配疋而成。”接着又说：“比事属辞，不可违异。故言于上，必会于下；居于后，须应于前。使句字恰同，事义殷合，犹夫影响之相逐，辅车之相须也。”这段话注云：“若上有四言，下还须四言；上有五字，下还须五字。上句第一字用‘青’，下句第一字即用白、黑、朱、黄等字；上句第三字用风，下句第三字即用云、烟、气、露等。上有双声、叠韵，下还即须用对之。”后面又说：“在于文章，皆须对属；其不对者，止得一处二处有之。若以不对为常，则非复文章。若常不对，则与俗之言无异。”把有无对属看作是雅和俗的区别。这是《笔札华梁》和《文笔式》的论述。西卷“第十三阙偶病”便说，“八对皆无，言靡配属，由言匹偶”，便是阙偶病。这是《笔札华梁》之说，所谓“八对”，应该指上官仪提出的“八对”。
人们提出对偶的一些基本方法和原则。对偶的双方要相称。东卷“第一的名对”说：“凡作文章，正正相对。”又说：“名相敌，此为正对。”前者是《文笔式》之说，后者是元兢之说。所谓正正相对，所谓名相敌，就是对偶双方要平衡相称。北卷《论对属》提出几点。一是远近比次，举叙瑞之例云：“轩辕之世，凤鸣阮隃；汉武之时，麟游雍畤。”注云：“持轩辕对汉武，世悬隔也。”表现祥瑞，世次不能悬隔过远。二是大小必均，举叙物之例云：“鲋离东海，得水而游，鹏翥南溟，因风而举。”注云：“将鲋拟鹏，状殊绝也。”拟写物态，形状不能相差过于悬殊。三是美丑当分，举叙妇人之例云：“等毛嫱之美容，类嫫母之至行。”注云：“毛嫱、嫫母，貌相妨也。”描写妇人，美与丑应该有所区分，不能相差太大。四是强弱须异，举叙平贼之例云：“摧鲸鲵如折朽，除蝼蚁若拾遗。”注云：“鲸鲵、蝼蚁，力全校也。”叙述平贼，强与弱要有所不同，力量不能差距太大，所谓“校”，就是相差。作者说：“苟失其类，文即不安。”所谓失类，就是对偶双方不平衡，不相称，不同一类。作诗写文不能失类，这是对偶的一条原则。这是《笔札华梁》和《文笔式》之说，正文当为《笔札华梁》，注文当为《文笔式》。
对偶双方文意不能相合相重。北卷《论对属》引《笔札华梁》提出对偶要回避几种情况，比如，以日对景，将风偶吹，持素拟白，取鸟合禽，作者说，这些意象，“虽复异名，终是同体”。所谓“同体”，就是相同的事物之体，相同的意象，日光就是景，风就是吹，素就是白，鸟就是禽，作者说：“若斯之辈，特须避之。”
提出灵活处理对偶中一些具体情况的方法和原则。一方面，提出凡为文章皆须对属，另一方面又指出，是否运用对偶，还应根据文章写作的需要。北卷《论对属》便说：“然文无定势，体有变通，若又专对不迻，便复大成拘执；可于义之际会，时时散之。”不能专对不移，要根据文章之体，加以变通。这是《笔札华梁》之说。文章采用何种对属方法，也不能拘执不变。东卷“第廿九总不对对”就说：“夫属对法，非直风花竹木用事而已；若双声即双声对，叠韵即叠韵对。”意思是说，并非只是风花竹林相对，或者用事相对，才是属对之法，根据具体情况，有双声就用双声对，有叠韵就用叠韵对，而像例诗那样，全诗内在意思相对，虽然语词均不对，但也“最为佳妙”。这是《文笔式》之说。东卷“第十一意对”也说，如例诗那样，岁暮、凉风，非是属对；寝兴、白露，罕得相酬，但事意相因，文理无爽，便可成为意对。这是《笔札华梁》之说。文章如若不对，则上下句要相因成义。北卷《论对属》论述了这一点，作者说：“不对者，必相因成义。”注云：“谓下句必因上句，止凭一事以成义也。”注者举了几个例子，比如叙家世云：“自兹以降，世有异人。”再如叙先代云：“布在方策，可得言焉。”如叙任官云：“我之居此，物无异议。”叙能官云：“望之于君，固有惭色。”叙瑞物云：“委之三府，不可胜记。”叙帝德云：“魏魏荡荡，难得名焉。”注者说：“皆下句接上句以成义也。”这是《笔札华梁》和《文笔式》之说。不对者，必相因成义，这是值得注意的一种提法。
第三节 《笔札华梁》体势论
《笔札华梁》体势论，主要在《文镜秘府论》地卷《八阶》。“八阶”是：一、咏物阶，二、赠物阶，三、述志阶，四、写心阶，五、返酬阶，六、赞毁阶，七、援寡阶，八、和诗阶。《八阶》，当出《笔札华梁》，《文笔式》有类似的内容。
从宝龟院本等注可以知道，有佚名《诗格》称“八阶”为“八体”。因此“八阶”之“阶”犹体。《唐书·音乐志》：“六变爰阙，八阶载虔。”注：《明堂》曰“一堂九室，四门八阶。”是为“八阶”所本。据《小学绀珠》，“后魏置九品官，各置从，凡十八品，自四品以下，每品分为上下阶，凡三十阶。”孟郊《喜符郎有天纵诗》：“念符不由级，屹得文章阶。”所以，“八阶”之“阶”盖由音乐之音阶，进而为品第之阶，文学之阶。但这八阶，既不论具体诗文作法，也不论风格审美范畴，而是分析诗文不同题材内容，这是因为作者认为，题材内容不同，诗文体貌也不同。
“八阶”可以分为几类。咏物阶是一类。从不同角度描摹歌咏某一事物，这种诗体流行于六朝，也为初唐诗人所喜爱。初学作诗者，咏物诗往往是一种很好的练习。这也可能是《八阶》作者要提出咏物阶的原因。咏物诗盛行于六朝，举例诗可能为《八阶》作者自拟，未必是六朝人所作，却带有六朝诗风。例诗一咏美人：“双眉学新绿，二脸例轻红，言模出浪鸟，字写入花虫。”前二句当写美人之貌美，其双眉如新绿之柳叶，其脸颊又象春天的桃花一样泛着轻红。后二句可能写美女多才，出浪鸟可能说其巧言如流，有如浮鸟在水，入花虫可能形容美人字体优美，有如翩翩入花之蝴蝶。例诗二一说为咏露，可能还是咏雨之诗，不过似乎不是很大的雨。诗曰：“洒尘成细迹，点水作圆文。白银花里散，明珠叶上分。”雨把空中灰尘洗落地上，就成一处处细迹。雨点落在水面就产生圆圆的波纹。雨滴洒在花里叶上，有如白银、明珠。诗的艺术性并不高，如果拿到宋代比如苏轼那里，可能要受到嘲笑，但对于初学诗者来说，却是浅显易懂。它的意义，也就在让初学诗者入门。“释曰”说：“闻神岭而赋金花，睹仙蓬以歌玉叶。”这可能是说，要用金花玉叶这类词歌咏神仙之境。就是说，吟咏某种事物，有一些常用的语汇。初学者掌握这类语汇，就很容易入门。“释曰”又说：“或思今而染墨，乍感昔以抽毫。”这可能是说，咏物诗也可以思今感昔。所谓思今，可能是咏怀，所谓感昔，可能指咏史览古之类。《八阶》作者所要提供的，就是这类习用的体式。
赠物阶、述志阶、写心阶是一类。
述志阶比较好理解。所谓述志阶，是述写心志之体。从例诗和“释曰”来看，主要是抒写慷慨壮大之志。如例诗一：“有鸟异孤鸾，无群飞独漾。鹤戏逐轻风，起响三台上。”孤鸾已是孤高，而有异于孤鸾，无群而能独自高飞，则比孤鸾更为孤高志大。逐轻风而响于三台之上，所谓“三台”，天有三台，地有三公。这是写其人志在三公，也是志在非凡。例诗之二：“丈夫怀慷慨，胆上涌波奔，只将三尺剑，决构一朱门。”以三尺之剑而与朱门决构，其胆其识有如奔流涌波，也是写慷慨之志。“释曰”说的“燕雀之为易测，鸾凤之操难知”，“候雁衔芦，腾龙附云”，是说，可以用这类比喻来表志述怀。因此“释曰”末尾说：“坦荡之位（当作‘志’）既陈，慷慨之雄是立。”
写心阶也是陈述心情。但从例诗和“释曰”来看，所谓“写心”，主要是陈述友情。如例诗之一：“命礼遣舟车，伫望谈言志。若值信来符，共子同琴瑟。”从诗意来看，诗人欲遣舟车，设礼以召宾客迎友人，伫望以谈心志，但宾客并未如约而来，因此诗说“若值信来符，共子同琴瑟。”就是说，若蒙如约惠顾，则当与子交谈融洽，有如琴瑟相和。这是写一般友情的。又如例诗之二：“插花花未歇，熏衣衣已香。望望遥心断，凄凄愁切肠。”当日所插之花其色未歇，今日方熏之衣香气正浓。写花未歇，写衣已香，都是写对意中人思念之深。但看来意中人久思未归，因此有遥望肠之句。这一例诗所写，似是意中恋人。“释曰”说：“春光暖暖，托青鸟以通言，夏日悠悠，因红笺而表意。若也招朋命侣，方事一斟两酌，追旧狎新，如应三挥四抚。”这是说，青鸟、红笺，饮酒、抚琴等，都是写心阶的习用意象事物。《八阶》作者所要告诉人们的，就是写这类诗的时候，怎样托物寓意。
赠物阶其实也是写心志的诗体。不过写法不同。这是以赠物为名表心着迹，如例诗一：“心贞如玉性，志洁若金为。托赠同心叶，因附合欢枝。”这是爱情诗，心贞志洁表示爱情的坚贞，而这种忠贞的爱情通过赠同心叶合欢枝来寄托其意。同心叶合欢枝既寓二人同心合欢之意，同心叶即莲叶，又含“莲”（“恋”）字。这其实也是借物寓情，不过借所赠之物以寓情。又如例诗二：“合瞑刺缝罢，守啼方达曙。带长垂两巾，代人交手处。”这是送别情人时之作。彻夜刺缝长长的衣带于送别时相赠。交手是携手送别之意。古人将别，则相执手，以见不忍相远之意。但从“代人交手处”来看，诗人是托人送别。托人于交手送别之时赠物以寄远别相思之情。这也是借所赠之物以寓情，亲手所缝长长的衣带，寄寓着久长的思恋之情。“释曰”说：“乍遗葐蒀之菉叶，时赠滴沥之轻花。假类玉以制文，托如金而起咏。”“假类玉以制文”是指“心贞如玉性”句，“托如金而起咏”指“志洁若金为”。至于“菉叶”“轻花”，当指“同心叶”和“合欢枝”。这都是对第一首例诗的说明。未见第二首诗的说明。这个“释曰”也是告诉人们，写这类诗，可以用“金”“玉”之类事物表现忠贞之情，用绿叶红花之类意象，寄托心中恋情。
同是抒写心志，而分为“述志”“写心”“赠物”三种，可能因为慷慨之志、友情、恋情这三类题材人们写得比较多，也是初学诗者容易入门学习的。这三种诗，其实都用托物寓意的手法。但可能所托之物各有不同，特别是赠物阶，借所赠之物以寓意，更符合这一类诗所寓之情的特点。因此要分作三类诗体。这也当是考虑到初学者易于掌握。
赞毁阶和援寡阶是一类。这是用二种不同的衬托手法。
所谓赞毁阶，是通过贬毁一方，以更好地赞誉另一方。例诗之一：“施朱桃恶采，点黛柳惭色。”这是写美人化妆，施朱色于口唇而使桃花自恶其采，点黛色于眉毛而使细柳自惭其色。通过贬毁桃花细柳来赞誉妆色之美。例诗之二：“皓雪已藏晖，凝霜方叠影。”从“释曰”的解释来看，此诗的描写对象似为练葛。诗为说甚至皓雪凝霜之白都不得不藏匿其洁白之晖光影象。这也是通过贬毁雪和霜来极言练葛之白。“释曰”说：“赞此练葛无方，毁彼罗纨取证，既近辱缇锦，亦远耻霜雪”。从这个解释来看，赞誉练葛之白，除用“远耻霜雪”之外，还可以贬毁罗纨缇锦的手法。“释曰”又说：“至如梁家画黛，汉女久已低颜，宋里施朱，江妃故宜敛色。”这当是对例诗之一的说明。用赞毁的手法来写美女，除诗中的桃花细柳之外，还可以用别的美女，如说甚至美貌的汉女和汉妃也要低颜敛色之类。
援寡阶也是一种假托烘衬的手法。寡是弱小，也是孤独、孤单，援是援助。“释曰”有明确说明：“既凭有功，亦假托于信。”所谓“凭”是凭借、凭附之意，所谓“信”，是可凭信之物。诗中表现的情、意，是抽象的，无可凭信的，借助某种具体的可凭信的事物，加以烘托映衬对照，便形象化，具体化了。直接的孤立的写某一事物，往往难以表现，往往显得孤单弱小，借助他物，便能得到更为突出的表现。可能这就是所谓的“援寡阶”。例诗之一：“女萝本细草，抽茎信不功。凭高出岭上，假树入云中。”世间之弱者，本须凭借强者始能显其名而立其身，若是求仕，则须凭附权势者方能平步青云，这种意趣情思，是抽象的，无可凭信的，而借女罗这一意象象征地写出，便显得形象具体。求援以入仕这一思想也就得到了充分表现。这一例诗可能就是士子为求入仕而投诗求援之作。这一诗例，可能既是这一手法的比喻性说明，同时又是这一手法的具体运用。例诗之二：“愁临玉台镜，泪垂金缕裙。”这当是写愁思的。愁思本是抽象不易表现的，但诗中借助玉台镜、金缕裙这些意象。玉台镜、金缕裙为华贵之物，而有愁，有泪，是为反面衬托，因此愁因临玉台之镜而愈显，泪垂于金缕之衣而更悲。“释曰”又说：“且复何异鸾镜绝尘，遂写如花之嫩颊，龙津屏浪，乃照似月之蛾眉。”为写美人如花之容颜，似月之蛾眉，而借助鸾镜绝尘，龙津屏浪这些意象。如花之容颜因照明净之鸾而更显其美，如月之蛾眉因临平静之龙津而空现其媚。“释曰”又说：“登岩眺远，陟岭瞻高。此乃假彼敷荣，因他茂实。”这是说，登岩陟岭，方能眺远瞻高，敷荣茂实，则须假彼因他。也是要假借某物以烘托映衬之意。
赞毁阶是反面衬托的一种，援寡阶是正面衬托的一种。提出这二阶，可能就是让初学诗者了解，作诗既需用衬托的手法，既可以正面衬托，也可以反面衬托。说明衬托手法是多种多样的。
返酬阶和和诗阶是又一类。这二种都是和答之作，但作法有不同。
关于返酬阶，小西甚一和兴膳宏的解释可能都有误[7]。返酬阶可能是酬答体的一种，酬是应对，对答。张衡《思玄赋》：“有无言而不酬兮，又何往而不复。”举有两首例诗。例诗之一：“盛夏盛光炎，燋天燋气烈。”例诗之二：“清阶清溜泻，凉户凉风入。”“释曰”说：“此述凉秋，彼陈盛暑。”从这个“释曰”可以知道，这种酬答体要从相反的方面着笔，就是说，彼方写暑，此方须对凉，彼方写夏，此方须对秋。这可能就是针对所举例诗，“彼陈盛暑”正是指的前诗，“此述凉秋”正是指的后诗。一“此”一“彼”，显然相为酬答。相为酬答，所以前后不是同一诗。既然不是同一诗，因此“烈”和“入”不合韵。小西甚一看到这“不是连续性的句子”，是对的，但把“解作两联是同一诗的不同地方的诗句集中列举出来”却有误。文中称“又曰”，也可能有误。这与“和诗阶”可能有些相似，但从例诗看，句型还必须相偶（例诗两诗均用双拟对）。更主要的，是这种酬答必须从相反的方面着笔。凉须对暑，夏须对秋。返：犹反，违背，王充《论衡·案书》：“言多怪，颇与孔子不语怪力相违返也。”一本作“反”。返酬阶即反酬阶。“释曰”又说：“九冬雪状凄人。三春风光可玩。”这可能也是说，作诗一方叙九冬雪状，酬答一方则须叙三春风光。也是说酬答诗要从相反的方面着笔。从这个解释看，应该还有描写九冬三春的例诗，可能这类例诗被删去了。
“和诗阶”各家解释也不一。维宝《文镜秘府论笺》认为讲山水日月应对偶，小西甚一认为指景与情相和，浑然一体的表现，兴膳宏认为指作诗时外界和心情调和，以心冥合于自然界，似均非和诗之意。其实，所谓和诗阶，和返酬阶一样，是指彼此酬答唱和之体，“释曰”说的“彼此宫商，故称相和”，“酬采答诗，言往语复”，应当就是这个意思，而不指同一人同一诗须情景相和。不同的是，返酬阶须从反面应对，但和诗阶却不同。“释曰”说：“彼既所呈九暖，此即复答三春。兼疑（当为‘拟’字之误）秋情，齐嗟夏抱。染墨之辞不异，述怀之志皆同。”这是说，和诗阶则要完全依对方诗意作答。“彼呈九暖，此答三春”是说对方写的是春意，答诗也要体现春之意。九暖三春都是春意。“兼拟秋情，齐嗟夏抱”，是说唱和双方或都要描述秋情，可都要嗟咏夏抱。这就叫“染墨之辞不异，述怀之志皆同”。例诗之一：“花桃微散红，萌兰稍开紫。客子情已多，春望复如此。”例诗之二：“风光摇陇麦，日华映林蕊。春情重以伤，归念何由弭。”二首例诗应该是一唱一和，前诗为唱后诗为和。二诗都为客子思归而作，故一曰客子情多，一曰归念难弥。又都以春光衬托，故一曰花桃散红，萌兰开紫，一述风动麦浪，日映林蕊，一称春望，一言春情。“释曰”引王斌之言：“无山可以减水，有日必应生月。”山应之以水，日应之以月，都是和诗阶的作诗方法。
要之，返酬阶与和诗阶，一从反面作答，一根据对方作诗之意唱和。
《八阶》所列的八种作诗体式，并不是严格的分类。有些其实可以重合。比如，咏物也可同时述志写心，唱和返酬之诗也可以用赞毁援寡的手法。这只是常见的八种作诗体式，是初学作诗所须学习遵循的入门体式。“八阶”之阶，是由音乐之音阶，进而为品第之阶，文学之阶，是指文学的入门之阶。《八阶》的意义，仍然是它的普及性高于理论性。
注释
[1]小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（下），参《文镜秘府论汇校汇考》该条校释。
[2]说见中泽希男《文镜秘府论札记续记》，日本《群马大学纪要》人文科学篇第4、5、6卷，1955—1957年。
[3]传本皎然《诗议》“诗对有六格”中“一曰的名对”。
[4]传李峤《评诗格》“诗有九对”一曰“切对”，传李峤《评诗格》实为崔融之说，则崔融有切对之称。不过东卷“第一的名对”之下未见崔融之说。
[5]东卷序《论对》：“其赋体对者，合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名；或叠韵、双声，各开一对，略之赋体；或以重字属联绵对。今者，开合俱举，存彼三名。”正说明这一点。
[6]朱承平《对偶辞格》第三章“连珠对”说，《文镜秘府论》对这类连珠对分为句首、句腹、句尾几类，“弘法大师虽然没有说明这种分类的价值和意义，但从叠音词在不同句位上所起的不同作用，就可以看出位序先后对叠音词状物抒情的不同影响。从诗歌语言修辞运用的角度上看，诗人重视并注意蛭叠音词在对偶中的位序问题，是十分必要的。”文映霞博士论文《语言学视野下的〈文镜秘府论〉“二十九种对”》第二章第二节第127页：“《文镜》引录了分别用于句首、句腹和句尾的重字、叠韵和双声的例子，合共有九种形式。重字、叠韵或双声在句中的使用位置不同，有不同的艺术效果，以上列头几组的重字‘赋体对’为例，句首重字能够突出物象的情态，而句腹和句尾重字，虽然也是对前面物象的叙述说明，但表现力较句首重字弱一点。”卢按：“第七赋体对”并非弘法大师的说法，也看不出句腹和句尾重字，其表现力较之句首重字弱一点。之所以细分句首、句腹、句尾，当反映另外的文学思想。
[7]小西甚一《研究篇》说：“据释，似是说，把春和冬，夏和秋这样相异的东西互为对照。但是，‘烈’和‘入’不合韵。例诗冠以诗曰以及又曰，即使从这一点看，也不是连续性的句子。这是不成为对照的。这是一个疑问，但可以解作两联是同一诗的不同地方的诗句集中列举出来。”兴膳宏《文镜秘府论译注》说：“如例诗，夏和秋，冬和春这样不同季节的景象，用别的诗来呼应。是否适应季节之外的主题，只从本章的说明难以知晓。”
📚 百年南开日本研究文库（全套 18 卷）
- 日本现代外交史论
- 日本儒学史论
- 日本社会史论
- 日外文化交流史论
- 日本近现代教育政策研究
- 战后日本能源安全保障研究
- 日本经济转型与治理变革论
- 日本近现代经济政策史
- 日本近现代农业政策研究
- 日本经济产业解析
- 中日文学与文化交流史研究
- 日本现代政治史论
- 近代中日思想文化交涉史研究
- 日本东亚政策研究
- 空海《文镜秘府论》与中日文化交流
- 日本的苏联及中东政策研究
- 日本史通论
- 日本近世与近代文化史论