由 鹿飞 
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作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第十三章 《文镜秘府论》诗学日本化研究
第十三章 《文镜秘府论》诗学日本化研究
空海编撰的《文镜秘府论》，千年以来一直在日本流传，对日本文学与文化自然有着重要影响，它本身就成为日本汉诗学的重要著作。《文镜秘府论》在日本编撰和流传的过程，实际是《文镜秘府论》诗学和声韵学日本化的过程。这个过程涉及比较多的问题，本章只就它与日本汉诗学、日本歌学和日本韵学的关系作一点探讨。日本汉诗学又主要探讨它的对属论。
第一节 《文镜秘府论》与日本汉诗学
《文镜秘府论》进入日本文化的一个途径是日本汉诗学。进入日本汉诗学是多方面，本节主要探讨它怎样进入日本汉诗学的对属论。
前面我们在讨论《文镜秘府论》草本的时候，可以知道提到的三宝院本地卷封面里页保存的又一地卷卷首，这个地卷卷首关于对属的材料有八对皎、八对、一种七对、六对札等，三宝院本及天海藏本在东卷“二十九种对”篇首目处保留有草本痕迹[1]，北卷卷尾，新町三井家本、义演抄本、三宝院本、天海藏本都有“对属法”或“对属法第一”之类字样，三宝院本和天海藏本还注有“草本以朱如此”之类的字样，知道对属论本来编在地卷，并且材料比较零散，但我们知道，后来空海把本来显得零散的对属论集中在一起，从地卷众多内容中抽离出来，单独为它辟了一个东卷，整齐地编为“二十九种对”。对属论这部分内容更有系统性，更为突出。这可以看出，空海在编撰《文镜秘府论》时，比较重视对属论这部分内容，对这部分内容的编撰有过比较精心的考虑和反复的修改。之所以作这些精心考虑和反复修改，就为了让它更好的进入日本文化。空海把对属论精心编入《文镜秘府论》，反映了日本学人对汉诗形式特点的一种认识，即在汉诗写作中应讲求对仗之美，应遵循对属之法。
一、《文镜秘府论》对属论与日本学人对汉诗形式特点的认识
基于这种认识，首先是形成了日本汉诗在形式美追求上的一些特点。
日本汉诗在形式美追求上的一个重要特点是律诗多，讲对仗的诗多。《文镜秘府论》之后，特别是日本汉文学勃兴的几个时期，这一点更为明显。选几个有代表性的统计数字来说明这一点。比如平安时代。村上天皇（947—968在位）第六皇子具平亲王存诗48首中，七律13首，排律3首，七绝19首中14首四句全对仗14首，存残句的12首诗全对仗，只有5首七绝、1首古诗未对仗。后三条天皇（1069—1074在位）第三皇子辅仁亲王存七律21首，七排5首，残句诗4首，全部用对仗。生活于元庆（877—885）中的岛田忠臣存诗218首，其中七律110首，五律6首，其他用对仗的4首，计137首。又如菅原道真（845—903）存诗503首，其中七律203首，五律96首，五七排律32首，计331首，其中还有全用对仗的一百韵的五言排律。大藏善行存5首，全是七律。大江朝纲（886—957）存诗43首，其中七律25首，七排2首，计27首，残句10中，用对仗的有8首[2]。此后镰仓室町时代五山诗人虽多写七绝，但也有些诗人写有不少律诗，如收入《五山文学新集》的《东海琼华集》，收诗733首，其中五律50首，七律206首，计256首。而到江户时代，律诗及其他主要用对仗的诗又占大多数或相当比例。收入《诗集日本汉诗》的一些集子，随手统计过的，如《六如庵诗抄》收诗651首，其中七律206首，五律76首，五排8首，计290首。《宽斋摘草》收诗294首，其中五律93首，七律73首，五排4首，六律1首，计171首。《锦里先生集》收诗780首，其中五律200首，七律186首，五排14首，计400首。《玉山先生诗集》收诗453首，其中五律80首，五排3首，七律82首，计165首。《徂徕集》收诗681首，其中五律124首，五排10首，七律138首，七排2首，计274首。《南海先生文集》收诗490首，其中五律126，七律88首，五排13首，计227首。《古学先生诗集》408首，其中五律55首，七律83首，计138首。《绍述先生文集》收诗1685首，其中五律339首，七律450首，计789首。《草庐集》初编、二编、三编、四编、五编收诗2178首，其中五律286首，七律636首，五排5首，六律2首，计929首。《湛园诗集》收诗424首，其中五律114首，七律64首，五排6首，计184首。
日本汉诗对仗的又一个重要特点是工稳圆熟。这方面的诗例不胜枚举，不作赘述[3]。
对属形式多样化是日本汉诗的又一特点。的名对、异类对、平对、双声对、叠韵对、互成对这样一些常用的对仗形式自不必说，即使一些不常用的对仗形式，日本汉诗也能运用自如。比如双拟对。双拟对，从《文镜秘府论》的论述来看，有窄义和宽义二种。窄义之双拟对，为五言句中，第一第三字相重，而双拟第二字。如“夏暑夏不衰，秋阴秋未归”。宽义的，则只要同一句中有二字相重并且隔开，又与下句相对，用同一字两次拟写某种情态，不论这二字处于句中第几字均可，如“可闻不可见，能重复能轻”。宽义的双拟对，在日本汉诗中可以找到较多的用例，如：
明虽似昼清于昼，爽为宜秋约此秋[4]。
梅花才发便全发，柳色欲深犹未深[5]。
舟走山亦走，人言石亦言[6]。
贫病元非病，佯狂岂是狂[7]。
又比如联绵对。联绵即重字连绵。五言诗一般是前二个字为一意义和节奏单位，后三字为另一意义节奏单位，七言诗则是四三句式或二二三句式。联绵对分二种。一种是所重二字处同一意义节奏单位。如《文笔眼心抄》所举例的“轩轩多秀气，奕奕有光仪”。另一种则不处同一意义节奏单位，在二个意义节奏单位的连接处二字相连，如“看山山已峻，望水水仍清”。前一种一说不作联绵对，而与双声对、叠韵对同为赋体对，另一说则将它也看作联绵对。空海并存二说，并在东卷序里加以说明，他说：“其赋体对者，合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名；或叠韵、双声，各开一对，略之赋体；或以重字属联绵对。今者，开合俱举，存彼三名，后览达人，莫嫌烦冗。”但他的倾向，是以不同意义节奏单位相连处的二字相重作为联绵对。《文镜秘府论》东卷二十九种对中第四联绵对，主要是论述这种情况。这是对的，节奏上断开而以二字相重，使语气连若贯珠，语气似断却连贯，别有一种韵味，正是联绵对的特色。这一形式因此为日本很多汉诗所仿效。比如：
色色妨行行色静，声声恨别别声稀[8]。
祝盏吹花花自笑，祈音取乐乐相从[9]。
绿鸭洲秋秋水涨，苍龙阙暮暮云深[10]。
又如字对、声对。字对是义别而借字面意义相对，声对则字、义俱别，仅借其同声的别一字相对。这二种对仗形式在日本汉诗中也不少见：
月俸曾因含哺饱，泉途更欲计恩酬[11]。
华风不与君家好，好风何妨子细搜[12]。
试把五千经卷看，终无一法到今存[13]。
第一首“月俸”之“月”为日期之“月”，取其字面“月亮”义与“泉”相对。第二首，取“子细”中“子”之字面义与“君”对。第三首，“经卷”之“经”本为名词，但其字面有经过之义，字面可作动词，因与“到”相对。这是字对。
浓妆不审南阳月，香气难传女几风[14]。
鹤头诏命传千里，龙辈文章照九霞[15]。
千年鹤立青松顶，午日鸡鸣白土东[16]。
第一首取“南”字同声字“男”以与下句之“女”字相对。第二句取“辈”字之同声字“背”以与上句之“头”字相对。第三句下句“午”字声“五”，与上句“千”相对。这是声对。
再比如邻近对。《文镜秘府论》在解释这一种对时举了两个例子。一是“死生今忽异，欢娱竟不同。”二是“寒云轻重色，秋水去来波。”上一例上句之“死生”与下句之“欢娱”，一为实事，一为情绪，本不相对，但“死生”之义与悲之情相邻，因可以与“欢娱”相对。下一例上句之“寒”字与“冬”相邻，用其邻近之义，则与下句为正名或称的名之对。这两例上例义相邻而对，下例用一义邻近之字则成正对，因此说“上是义，下是正名。”这种邻近对在日本汉诗里也有不少用例：
无劳北陆行残雪，只望西成遇大秋[17]。
深帐高褰青黛出，低巾更整醉颜惊[18]。
眼横楚岫碧云暮，吟到谢池芳草春[19]。
胸吞云梦泽，览寓辟疆园[20]。
第一首“雪”邻“冬”，与“秋”相对。第二首“醉”邻“红”（酒醉则脸色变红），与“青”相对。第三首“吟”邻口，与“眼”相对。第四首“览”为目邻，与胸相对。
还有切侧对。切侧对的特点是“精异粗同”，“理别文同”，粗识同而细辨则不同，其文同而其理则有别。举例为“浮钟宵响彻，飞镜晓光斜”。“浮钟”“飞镜”均为名词，粗识其文相同而可为切对或说的名对。但“浮钟”为钟，为直写，“飞镜”是月，是借代，细为辨之，则其用词之理有别，是不完全的切对，是借切对之一侧，因此是切侧对。这种对仗日本汉诗里也偶可见其用例。如：
白云儿就青山父，素蚌珠怀玉兔胎[21]。
“玉兔”是月，为借代，“青山”直写，是为切侧之对。
比如奇对。奇对是比较难写的一种对，平常之对只一重义相对，而奇对须二重义相对。奇对在日本汉诗里也时可见其例，如：
羊角风犹颁晓气，鹅毛雪剩假寒妆[22]。
占云难伴荀鸣鹤，离藻多惭范彦龙[23]。
贞女峡边难接迹，望夫石下欲占邻[24]。
第一首“羊角风”为风，“鹅毛雪”为雪，此一重相对之义。这一重相对之义下，“羊”与“鹅”同为动物之类，“角”与“毛”又同为身体之类，这是又一重相对之义。第二首“荀鸣鹤”与“范彦龙”均为人名，而其之“鹤”与“龙”又同为动物之类，这也是二重义相对。第三首，“贞女峡”与“望夫石”同为地名，而其中“女”与“夫”又同指称人之类，也是二重相对之义。这都是奇对。
还有回文对：
寒露晓沾叶，晚风凉动枝。残声蝉慧慧，列影雁离离。兰色红添砌，菊花黄满篱。团团月耸岭，皎皎水澄池[25]。
此外，字侧对、意对、含境对、偏对、双虚实对、总不对对等等，都可以举出一些例诗来。
律诗多，有对仗的诗多，便反映着在汉诗写作上对对仗美的艺术追求。对属工稳圆熟，平易流利，既反映对仗运用的娴熟，又反映人们是自觉不自觉的遵循某种作诗法，脑子里自觉不自觉的存着某种作诗法，某种固有的模式。对属形式的多样化则反映人们不是一点一点的，而是十分全面的接受汉诗的对属法。《文镜秘府论》所形成的关于对属论的认识，确实深深地渗透进了日本的汉诗创作之中。
二、《文镜秘府论》对属论与日本汉诗理论
对汉诗对属特点的认识，也进入了《文镜秘府论》之后日本的汉诗汉文理论著作。
《文镜秘府论》之后，日本还有一些探讨作汉诗作汉文方法的理论性质的著作，这些著作，如作于平安时代的《作文大体》，作于江户时代的《诗辙》和《松阴快谈》，也论及对属问题。这些著作论对属，很多是以《文镜秘府论》所论为基础。很多对属都是《文镜秘府论》论述过的。如《作文大体》“第六字对”论及的色对、数对、声对这几种对，以二十五对诗句为例论“每字有对”的“字对体”，“文章有十二对”中论及的色对、物对、同对、异对、数对、叠对、联绵对、正对、音对、傍对、义对、双对等十二种对，还有论各种体时论及的句中对体、声对体、侧对事、数对次字强不求对事、方角对事、人名对事、人名何公对事等七种对属形式。《作文大体》中所论的这些对属，不少从名称到内容都与《文镜秘府论》一样，有些名称稍异而实际内容一致。三浦晋（1723—1789）的《诗辙》卷之五“句法”部分论对属，原原本本引述了《文镜秘府论》东卷二十九种对的全部名目。这一部分对这二十九种对的阐释和所引诗例，不少也原本引自《文镜秘府论》。《松阴快谈》论及诗的十二种对：的名对、隔句对、叠字对、互成对、赋体对、折句对、流水对、意对、错综对、借对、交络对、当句对。又另列邻近体、偏对、双虚实对、叠韵侧对、双声侧对、切侧对、背体对、含境对、字对、同对、平对、同文对。所论这些对属中，除“流水对”“错综对”“同文对”外，都见于《文镜秘府论》。《文镜秘府论》东卷二十九对，除回文对、总不对对之外，《松阴快谈》都列有。
这些著作论对属，也有些与《文镜秘府论》所论不相同。有的是名称不同。比如《文镜秘府论》二十九种对“第七赋体对”中的“重字对”，《作文大体》“十二体”中称为“叠对”，《文镜秘府论》中的“的名对”，《作文大体》有时称作“正对”;《文镜秘府论》中的“声对”，《作文大体》有时称作“音对”；与《文镜秘府论》的“邻近对”相似的对仗形式，《作文大体》称为“傍对”；与《文镜秘府论》中“意对”相似的，《作文大体》则称作为“义对”；与《文镜秘府论》中“双拟对”相似的，《作文大体》称为“双对”，《文镜秘府论》中的“偏对”，《松阴快谈》称为“折句对”，等等。
也有名称相同而实际内容有别。比如《作文大体》“文章有十二对”中的“第七联绵对”，这个“联绵对”与《文镜秘府论》东卷二十九种对中的“联绵对”似同而实有区别。两者都是重字连绵，并且都处在不同的意义节奏单位，但《文镜秘府论》所谓“联绵对”前后联绵之重字虽处不同意义节奏单位，但意义贯一，如“看山山已峻，望水水仍清”，“山已峻”之“山”即“看山”所看之“山”，“水仍清”之“水”即“望水”所望之“水”。而《作文大体》所引例前后之重字意义已不贯一。如“雪深深谷愁旅移，云远远峰访客稀。”“雪深”之深已非“深谷”之深，“云远”之远已非“远峰”之远。《作文大体》中所说“数对次字强不求对事”也是这样。它以数字为对，有似《文镜秘府论》所说的数对，但数字的次字又不求对仗，如其所引例：“胡角一声霜后梦，汉宫万里月前归。”“一”与“万”对，其次字“声”与“里”却不成对，这又有点象《文镜秘府论》所说的切侧对。
有些则补充了一些新的诗例。补充了一些中国汉诗的诗例，值得注意的是有的用日本自己的汉诗为例说明对属问题。如《作文大体》引菅家的“亲对偷言玄度友，高登漫疑庾公楼”来说明“人名何公对事”，引橘在列的“陈孔璋词空愈病，马相如赋只凌云”来说明“人名对事”。还引了江以言、平佐干的诗句说明其他对属问题。
有些对对属类别另有归纳。比如《作文大体》“文章十二体”中的“第一色对”，除包括《文镜秘府论》北卷所说的“色之类”之外，实还将同对、反对、的对等也归纳在一起。《松阴快谈》将双拟对、联绵对等归纳为叠字对，将借对、奇对、侧对、假对归纳为称为借对。
这些著作对有些对属还作了进一步细致的分析，指出一些更为复杂的情况。比如《文镜秘府论》有一种邻近对，这种对有一字用其本义，另一字则用其邻近之义，《作文大体》则指出，不仅可用一个字的邻近之义，而且相对的两个字都可用其邻近之义，如诗“商山月落秋鬓白，颍水波扬左耳清”来看，“秋”与“西”字义邻，“左”字义又与“东”字邻，因而“秋”与“左”能成对，《作文大体》把这种情况称为“方角对事”。比如《诗辙》论当句对，指出除普通的当句对之外，还有子母字对和转句自对二种情况。所谓子母字对，从所引的诗例来看，是说当句有二组词成对如同子母，如诗“社日阴多晴较少，春风晓暖雨犹寒”，上句“阴”与“晴”对，“多”又与“少”成对，下句“风”与“雨”对，“暖”与“寒”又成对，而普通的当句对当句只有一对词成对仗。所谓转句自对，是说某句当句自对，但次句不再当句自对，隔一句后到第三句才又一个当句对与之相对，既是当句对，又是隔句对，而普通的当句对并不隔句。比如《诗辙》分析异类对和同类对，指出还有一联中上字同类为正对，下字异类为散对，同类与异类混用的情况，如诗：“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”，上字“九月”与“十年”同类为正对，下字“木叶”与“辽阳”异类为散对。此外，异类对中还有异类奇对等情况。这些著作所论对属，有些是《文镜秘府论》中所未见的。如《诗辙》卷之五互体对。据《诗辙》分析，所谓互体对，是上句中之词包含下句中词之意，下句中词也包含上句中词之意。如杜甫诗：“风含翠篠娟娟净，雨裛红蕖冉冉香。”上句风中有雨，下句雨中有风。又如杨万里诗：“绿光风动麦，白碎日翻池。”上句风中有日，下句日中有风。《松阴快谈》论及流水对、错综对、同文对。
一些著作在分析对属的复杂情况时，还指出要避免与对属有关的诗病。如《诗辙》在分析正对时指出要避免合掌病。所谓合掌，是说一事两用，两句一意，意别字合掌或字别而意合掌，如杜甫诗“羞将短发还吹帽，笑倩傍人为正冠”，“帽”即“冠”，是为意别字合掌，高启诗：“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，字虽别而两句一意，是为字别意合掌。又比如分析同类对异对时指出要避免偏枯病。所谓偏枯，从《诗辙》的分析来看，一联中上下句用词类别虽可同可异，却应有思致相通之处，如“山如仁者静，风似圣之清。”前句出《论语》下句出孟子，“三杯软饱后，一枕黑甜余。”均为俗语，“周颙宅作阿兰若，娄约身归窣堵婆。”均用梵语为对，如果不是这样，上句通而下句不相通，就会象人体半身不遂一样，成为病态。比如，“初看神马藻，未识佛牛花。”上句出典可解，而下句“佛牛花”未知为何种花，仅勉强与上句字面相对，这就是偏枯病。《松阴快谈》也论对有四病，如前有双声，后句直语，或空谈名，曰跛对，前句有形，后句无色，前句物色，后句人名，名曰眇对。换言而意不换，名曰合掌对。花柳相对，龙凤为对，名曰板腐对。
再述《文镜秘府论》所论的对属，当然直接受到《文镜秘府论》的影响。对属论进入日本文化进入日本汉诗学，《文镜秘府论》是一个重要的途径。从日本汉诗学的发展看，后来日本论者在《文镜秘府论》的基础上还加进了新的理解。这新的理解，有些来自宋明以来传入日本的中国诗学著作，有些则可能总结自日本自己的汉诗创作实践。不管通过什么途径，自《文镜秘府论》形成的对汉诗对属特点的认识，是深深的进入到日本汉诗学中去了。
第二节 《文镜秘府论》与日本歌学
《文镜秘府论》诗学日本化从日本歌学也体现出。这有多方面的问题，这里只就《文镜秘府论》诗学风体论与日本歌学风体论的关系作些探讨。
一、从《文镜秘府论》风体论的编撰看日本人对中国文化的态度
《文镜秘府论》的风体论或称体势论，主要集中在地卷和南卷，包含的内容比较庞杂。
不少论体势而带有具体诗文作法的性质。比如，地卷的一些内容。地卷卷首正文前，有“论体势等”的总题，和“十七势、十四例”等标目。这个总题当是空海自加的。可见他是把地卷作为体势论来编撰的。但这一卷的大部分内容，却是论具体的诗文作法。比如，出王昌龄《诗格》的《十七势》，如首句切题，直截明意的直把入作势，先作二句铺垫，然后入题的都商量入作势。直到末句寓情于景，留有余韵的心期落句势，都是。《十七势》之所谓“势”，可以理解为具有一定风貌趋势的文学样式，它是势，也是样式。这种作法趋势文学样式形成诗文不同的风格体貌，而这种趋势样式又与具体诗文作法相通。又比如出皎然《诗议》的“十五例”，论如何用事（是并列的重叠，还是两事之间互有关联，所谓上句用事，下句以事成之例），论如何用比兴（是述诗之本意之前用一句比兴还是用两句比兴），论如何以古衬今，如何体时体物，等等。“十五例”之“例”是体例，因不同诗文作法而形成不同风貌的体例。又如出崔融《唐朝新定诗格》的“十体”，抒情入理的情理体，直书其事的直置体，事意互相映带的映带体，都带有作诗法性质。此外，出《笔札华梁》或《文笔式》的八阶、六志，所论内容有的也带有这样的性质。这些内容，论诗文体貌而着眼于诗文作法，从风体论来说，还只停留在表层认识上。
但是，编入《文镜秘府论》的风体论，也提出了一些风体范畴，一些地方着眼整体风貌，带有更多理论色彩，着眼更深层次的风格审美特征。比如地卷论体势的一些条目，如“十体”中风貌特征为可以妙求，难以粗测的形似体，有质骨志气的质气体，雕饰词采，以成妍丽的雕藻体，飞腾而动的飞动体，词清意切的清切体，都论整体风貌，而非讲具体诗文作法。编入南卷的风体论理论色彩更浓。南卷的风体论主要在“论体”一节。“论体”一节，一说出《文笔式》，一说出刘善经的《四声指归》。总之是隋唐间的著作。这一节作为标目的“论体”二字，《文镜秘府论》现存各古传本中，只有三宝院本所录イ本，江户坊间刊本有，而其余各本如高山寺本，宫内厅本等各本均无。因此这二字尚难确认为是否为空海或《文笔式》（或《四声指归》）原题。但这一节文字为风体专论，则无疑义。这一节所论，便超出诗文具体作法的局限，着眼于诗文整体的风格类型。它论述了八体：博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至。这八体，既论其基本特征，又论其与文体的关系，又论各种风格之所失，指出既要看文之大体，随而用心，又要遵其所宜，防其所失。这些论述，提出了风格范畴，更为抽象，着眼审美，理论色彩更浓。
《文镜秘府论》的风体论还包含其他内容，比如，常把诗文风格体貌与其体裁联系起来。中国文学批评史上，“体”这个概念本来就既指诗文体貌，又指文学体裁。体貌与体裁本有很大区别，但文学体貌与文学体裁有密切关系，因此在古人那里，体貌之体与体裁之体常常不作区别，混为一谈。古代风体论常常包含文体论，《文镜秘府论》的风体论也有这一特点。上面所述的论博雅、清典等八体便是这样。比如，编入《文镜秘府论》风体论的一部分内容就又着眼于诗文题材内容。如编入地卷出《文笔式》的“八阶”，论咏物阶，赠物阶，述志阶，写心阶，等等，既不论具体诗文作法，也不论风格审美范畴，而是分析诗文不同题材内容，表明题材内容不同，诗文体貌也不同。“八阶”所论中心在此。地卷“六志”的一些条目也有这一特点。
这些内容是由日本人在日本编入《文镜秘府论》的。这些内容编入《文镜秘府论》时，应当经过选择，有过某种考虑。从《文镜秘府论》这一部分内容，可以窥见空海的编撰思想，而这种编撰思想可能从一个侧面反映当时日本人对中国文化的某种态度。
他们很注重实用性强的一部分内容。比如，诗文体裁和题材内容这一个层面的内容，就有较强的实用性。而如何铺垫，如何切题，如何用事等诗文具体作法这一个层面的内容，更带有直接的实用性。诗文风体虽然与这些实用性很强的内容有联系，但诗文体貌毕竟是整体性的，毕竟有其更深层的审美特性的东西。尽管如此，《文镜秘府论》地卷论体势，却编入大量这一层面的内容。这与日本文学的发展需要有关。空海所处的平安初期，日本文学不论是汉文学还是日语文学，都亟待进一步发展。这时固然需要高深抽象的理论思想，但更需要尽管理论色彩一般，但能直接指导文学创作的内容。具体诗文作法一类实用性很强的内容受到他们重视，就是很自然的了。
但是他们并未忽略有理论深度的东西。比如，南卷论博雅、清典等八体。这八体，是风体论中的八种审美范畴。作为审美范畴，比较抽象，理论色彩浓，对如何作诗作文，却不会有多少具体的指导作用。之所以同时也注重这部分内容，将它吸收过来，显然并非考虑直接的实用性，而是着眼于更为长远的理论修养和建设。一个民族文学的发展，诗文作法一类东西固然直接有用，但更需要多方面的文化修养，需要整体的文化的包括理论修养的提高。空海他们注意吸收眼前并无直接效用却于长远理论素养提高有益的中国文化的东西，或者便考虑到这一点。
总起来看，他们既注重直接实用性，又不排斥直接实用性并不强的东西。中国诗文风体论中不同层面的庞杂内容都注意吸收。这是一种对传入日本的中国文化兼容并蓄的态度。
了解了这种态度，就可以进一步看它与日本歌学风体论有着怎样的联系。
二、日本歌学风体论的唐风印迹
日本歌学产生于《文镜秘府论》编成之前，但是，编入《文镜秘府论》的风体论，事实上在这之前就已传入日本，为日本人所接受。而且，日本歌学风体论的进一步发展主要是在《文镜秘府论》编成之后，因此，如果我们把编入《文镜秘府论》的内容看作他们所接受的中国诗学风体论，那么，就可以以编入《文镜秘府论》的风体论作为参照，与日本歌学风体论作些比较。
这样参照比较就不难知道，日本歌学风体论很多地方留下了中国诗学风体论影响的痕迹。
日本歌体论很多名目，分类方法，便直接仿自甚至取自中国诗学。总的分类名目，比如，“十体”，是日本歌体论常见的名目。天庆八年（945）壬生忠岑为作序的“和歌体十种”，一般称为“忠岑十体”。“忠岑十体”因其传本长期不存，向被认为是伪书。1930年在安田文库发现“忠岑十体”平安后期抄本，证实了它的存在。“忠岑十体”为：古歌体、神妙体、直体、余情体、写思体、高情体、器量体、比兴体、华艳体、两方体。现存本存例歌四十六首，其中前八体每体例歌五，后二体每体例歌四，每体例歌后均有简短说明文字。“忠岑十体”在日本歌体论中有着重要地位和影响。“忠岑十体”后，卒于宽仁三年（1019）的源道济撰有“和歌体十种”（被称为“道济十体”）。“道济十体”名称全同于“忠岑十体”，每体例歌只是从“忠岑十体”中抄录二首，各体说明全部省略。尔后，生于天喜四年（1056）的藤原基俊运用“十体”于歌合的判词中。镰仓室町时代及以后的文献，如《奥义抄》《和歌现在书目》《和歌色叶》《八云御抄》等，对“十体”都有著录。日本歌体还有“定家十体”（藤原定家：1162—1241）。题为定家歌体的，《愚秘抄》有十八体，而《愚见抄》等均作“十体”。“定家十体”被认为是日本歌体论的集大成。可以说，“十体”是日本歌体的基本名目，基本分类。歌体而分类为“十”，称为“十体”，人们都看到这是受到编入《文镜秘府论》的崔融《唐朝新定诗体》中“十体”的影响。“十体”之外。日本歌体论的分类名目还有“八阶”。《喜撰式》有咏歌“八阶”，即：咏物、赠物、述怀、恨人、惜别、谢过、题歌、和歌。这“八阶”，后来《新撰和歌髓脑》及《奥义抄》作“八品”。各体名目大体相同。论体而称“八阶”，显然源自编入《文镜秘府论》的出《文笔式》或《笔札华梁》的“八阶”这一名目。
具体的名目，《喜撰式》的咏歌“八阶”和中国诗学相同处最多。全同者有四：咏物阶、赠物阶、述怀阶（《文镜秘府论》“八阶”作“述志阶”）、和歌阶（《文镜秘府论》作“和诗阶”）。“忠岑十体”具体名目也有与中国诗学风体论相同或相似的。如“直体”，与崔融“十体”中的“直置体”及《文镜秘府论》地卷“六志”（可能出《笔札华梁》）的“直言志”相似。“写思体”则可能从《文镜秘府论》“八阶”中的“写心阶”仿脱而来。当然，更主要的是一些风体论概念内在涵义一致。“十体”、“八阶”中的一些名目，其内在涵义也多有一致之处。如中国诗学和日本歌学的“八阶”，赠物阶都有借写赠物以述志之义。述怀阶（述志）都是不假外物，直述心志。而和歌（和诗）阶都是和答之体。“忠岑十体”的“直体”，“义实以无曲折为得”，与崔融“十体”中的直置体的“直书其事置于句者”内涵也有相似处。“写思体”“自想心见，以歌写之”，近于《文镜秘府论》“写心阶”“春光暖暖，托表鸟以通言，夏日悠悠，因红笺而表意”直写心意。一些概念名目并不同，其内涵也有相通之处。如“忠岑十体”之一的“华艳体”，何为“华艳体”？安田文库藏本因有脱落未见说明文字，据大东急文库本，其说明文字为：
此体与比兴混诸以花为先然犹求其外花丽以又札拜也。
这个说明有难明之处。如末几句“以又札拜也”，不知是何意。但整个说明的意思还是明确的，即其外表要求词采华丽，所谓“求其外花丽”，“以花为先”。为求华丽，需用比兴词藻，故“与比兴混”，总之当是用包括比兴在内的各种手法修饰词采以求华丽。在《古今集》真名序里，“华”“艳”也是与“实”相对的概念，如果把它与崔融“十体”中的“雕藻体”相比，“雕藻体”“以凡事理雕藻之，成妍丽，如丝影之错综，金铁之砥练是”，可以发现它们之间内涵的一致之处。
“十体”、“八阶”之外，还有一些日本歌体概念其内涵也可看出与中国诗学有密切关系。比如《歌经标式》的歌体论。《歌经标式》说歌体有三，为求韵、查体、杂体。其中求韵有二，为长歌、短歌。查体有七，为离会、直语、猿语、无头有尾、列尾、有头无尾、离歌。杂体有十，为聚蝶、谴警、双本、短歌、长歌、头古腰新、头新腰古、头古腰古、古事意、新意体。《歌经标式》所论歌体，有的纯为论体裁，如求韵之长歌、短歌。有的实为论歌病，如离会、直语为论和歌内容之病，猿语、无头有尾、列尾、有头无尾分论音数不完全之病，而离歌（又作离韵），为韵之不合之病。但其杂体十种则多为论风体，并且其内容可看出与中国诗学的影响有关。比如：
二、谴警，言隐语露情也。
“谴”当为“谜”讹，所举例歌为：“ねずみのいへ一句 よねつきふるひ二句 きをきりて三句 ひききりいだす四句 よつといふかそれ五句”
一句，“ねずみのいへ”（鼠の家即老鼠的家）为穴，二句“よねつきふるひ”（从米舂里弄起来的东西）是粉，三四句“きをきりて，ひききりいだす”，（木を伐りて，引き燧り出だす，伐木引燧出来的东西）是火，五句“よつといふかそれ”（“よつ”这个数），“よつ”是“四”，因此例歌谜底为“穴粉火四”这四个字。再看《文镜秘府论》地卷出王昌龄《诗格》的《十七势》，第七“谜比势”，是用谜的形式作比喻以表述作者之意的一种写作样式，例诗写秋云，是喻别后如云从风飘荡，不可复归于其起处。写月影在水，是说只可夜里梦中相见，至曙则如水月了不相见，《歌经标式》的“隐语露情”的“谜警”，正近似于这种“谜比势”。又如杂体十种的六、七、八、九、十种，分别为以古事陈于发句，以新意陈于三句的“头古腰新”，以新意陈于发句，以古事陈于三句的“头新腰古”，第三句陈于古事为腰的“头古腰古”，古事无定处，四句中交错用之的“古事意”，以及既无古事也无旨语（有来历的词），全为新创之词的“新意体”。再看皎然十五例：
二、上句用事，下句以事成之例。
五、上句古，下句以即事偶之例。
九、上句用事，下句以意成之例。
这里所谓“用事”，就是用典，也就是用古事。十五例之几例和《歌经标式》杂体十种关于古事新意的几种，上下句之间，或均用古事，或古事新意错用，利用古事与古事，古事与新意互相关联造成某种艺术效果。在这一点上，可以看出它们的相通之处。
总之，日本一些歌体论比较容易看出唐风影响的痕迹，可以说，唐风的风体论是日本某些歌体的艺术源头，日本风体论是从仿学唐风开始的。
三、日本歌学风体论仿唐中新的内容
日本歌学风体论一方面受着中国诗学风体论的影响，另一方面毕竟又有自己新的东西，走着自己的发展道路。他们吸收中国诗学思想形成对诗学风体认识的过程，也是把这种认识逐渐日本化的过程。
一些来自中国的风体论有了新的内容。一些歌体，一方面与中国诗学风体概念有相通之处，明显看出由唐风仿脱而来的印迹，但另一方面，即使这些歌体，日人对这些歌体的认识，也并非完全模袭唐风。他们在将这些诗学风体直接用来说明歌体的同时，就已经溶入了他们独特的认识。
比如，《喜撰式》的咏歌“八阶”，这咏歌“八阶”仿脱自中国诗学“八阶”，是显而易见的。但咏歌“八阶”毕竟不同于中国诗学“八阶”，具体名称不同的自然内涵也不一。具体名称相同的，其内涵既有相同之处，又有不同之处。比如“咏物”。《文镜秘府论》中的“咏物阶”，从例诗来看，是以某一物为对象从不同角度进行描摹歌咏的诗体，这是自六朝以来盛行的那种咏物诗体。比如例诗“双眉学新绿，二脸例轻红。言模出浪鸟，字写入花虫。”咏美人，“洒尘成细迹，点水作圆文。白银花里散，明珠叶上分。”咏露，所咏为美人为露，则一切笔墨都围绕歌咏对象而展开。写美人，既言美人双眉如新绿之柳叶，又言其脸颊泛着如桃花之轻红，不仅貌美，而且多才。其巧言如流，比浮鸟在水，字体优美，似翩翩入花之蝴蝶。咏晨露，露滴洒尘，则有细迹，点入水中，则作圆文，花上露如点白银，叶上水则如明珠。这是中国式的咏物。《喜撰式》的“咏物”虽也歌咏某物，却有不同。其说明：“先初不表名色设对，咏春山时先可表冬山。”其例歌为“ふゆすぎて思ひはるやま”（寒冬一过，我思念中的春山就出现了）。所谓“咏春山时先表冬山”，这是设序词即歌咏一物先咏另一物逐渐引入的表现方法。
又如“和歌”（和诗阶）。都是和答之体，这是相同的。但具体内涵又有不同。中国的“和诗阶”，“释曰”“彼既所呈九暖，此即复答三春。兼疑秋情，齐嗟夏抱，染墨之辞不异，述怀之志皆同。”从这段说明看，是和诗者要完全依对方诗意作答。春意即答春意，秋情即和秋情，述怀之志与染墨之辞，均无不同。例诗有二首：“花桃微散戏红，萌兰稍开紫，客子情已多，春望复如此。”“风光摇陇麦，日华映林蕊。春情重以伤，归念何由弭。”这二首例歌，似为一唱一和，前为唱后为和。从例诗看，都为客子思归而作，故一曰客子情多，一曰归念难弥。又都以春光衬托，故一曰花桃散红，萌兰开紫，一述风动麦浪，日映林蕊，一称春望，一言春情。这是中国式的和诗。再看《喜撰式》的“和歌阶”，其说明：“其歌中取章句相违水火如其每句和”。其例歌，唱者为：“あかずしてわかれ袖はほせどひず胸のおもひはもゆるものから”（别泪袖不干，思绪胸中燃）。其和歌为：“おのれたきおのれすなわちこがれつつきえぬおもひはわれもしるこそ”（己焚心即焦，深知思难消）。从唱方与答方例歌看，其和答方式有不同理解。都为咏离别之心绪，前歌有“もゆる”（燃，即“火”），即和歌也以火之意答之。如果这样，则当与中国式的和诗表现方式全同。但如结合其说明，所谓“相违水火”云云，则是说，和歌应当从相反的角度去歌咏同样的事物表达同样的情怀。结合这个说明看例歌，则也应有不同的理解。前歌说“别泪袖不干”（“あかずしてわかれ袖はほせどひず”），有“水”（即“相违水火”的“水”）。而答歌则从反面着笔，因此一再写到与水相反的事物，既言“たき”（焚），又言“こがれ”（焦），又言“きえぬ”（火熄）。这可能就是说明中的“相违水火”的意思。小泽正夫《日本歌学的形成》就是这样理解。如果这样理解正确，那么，《喜撰式》的“和歌阶”，就与《文镜秘府论》的“和诗阶”有所不同，不是完全依从对方歌意，而是歌咏同样的事物情怀却须从完全相反的角度着笔。这种和歌，实际是“返歌”。
这种情况，可以看作是名同而实异，或称为借其名而变其实，借中国诗学概念之名而变为日本歌学内涵之实。这种情况，“忠岑十体”也有。“忠岑十体”之一为“直体”。“直体”这一名称的由来，当与崔融“直置体”有关。“直置体”也可称为“直体”。但两者名相同而其内涵实有别。崔融的直置体未必如小西甚一说的与王昌龄的“直把入作势”一致。“直把入作势”从切题迟早而言，指入题直接切题，“直置体”不涉及切题迟早，而涉及用何种方法叙景状物的问题。“直置体”实近于赋比兴之赋。赋是直陈其事，直置体是“直书其事置之于句者”。例诗“马衔苜蓿草，剑莹鸊鹈膏”，“隐隐山分地，沧沧海接天”，都是赋的方法。至于忠岑的“直体”，忠岑说明其特点有二：一是“义实”，《古今集》序里，“实”是与华艳相对的，从五首例歌看，没有恋情，没有写美景，所谓“义实”，不仅指词采不华美，而且指由内容质实，不浮华。其二，“无曲折”，结合五首例歌，所谓“无曲折”，主要指不用和歌常用的倒置法，《古今集》时代主要的修辞法如缘语、悬词乃至序词、枕词等。指表情方法的简明平直明快。“秋来ぬと目にはさやかに见えねども风の音にそ惊かれぬる”（秋来目难视，风凉惊时逝），秋风袭身之时，秋至时迁之感脱口而出，“我宿の池の藤波さきにけり山ほととぎす今やなくらむ”（我家池边藤花开，杜宇几时啼山间），目睹晚春藤花盛开，马上引发联想，企盼夏日杜宇来鸣，坦率素直明快。这已非是单纯“赋”这种表现手法所能概括，而表现为一种整体的风貌特征，与“直置体”实已不同。
名同实异最典型的，当属忠岑的“比兴体”。“比兴”是中国诗学的基本范畴，忠岑有这样的说明：“此体如毛诗标物显心也。”说明用的是毛诗六义“比兴”之概念。但其实际内涵又非如此。他接下去的说明“是不其义”。此四字殊难解，当是日本式汉语表达方式，其正确表述方法当为：“非是其义”。就是说，并非毛诗“六义”的“比兴”之义。那么是什么意义呢？他接着说明：“只以俗所言之有兴，似其一片之名也。”只是假借“六义”比兴之名，而实际含义则是日本通俗所说的“有兴”，就是说，“比兴”只是“有兴”。比兴体实际就是有兴体，而这个“兴”也不是“赋比兴”之“兴”，日本“天德歌合”郭公的一三番判词云：“左右歌共有兴，いとをかし”，“有兴”就是“いとをかし”，即奇怪奇特，“中宫亮显辅家歌合”“月十番左”也有“甚兴あることにはべれど”，译成现代日语，则是“おもしろい”（有趣）。有兴，或比兴体，就是有奇特奇异有趣之事。比兴体例歌：“名にしおはばいさ言とはむ都鸟我がおもふ人はありやなしやと”（此物何名曰都鸟，久念之人尚在否）。羁旅思亲之中，舟子催渡，忽遇一嘴足皆赤之白鸟，却为都中所未见，且皆不知名。询问舟子，乃知是都鸟。此歌便从这奇特有趣之物落笔，这或者便是有兴。这种“有兴”，与中国诗学六义之比兴之义已毫不相及了。
这种形同实有不同的情况，也存在于《歌经标式》。前面说过，《歌经标式》杂体有十的六、七、八、九、十种，内涵与皎然《十四例》中的一些例式有一致之处，但这相同之处，也只在上下句如何处理运用古事新意。如果进一步分析，会发现，《歌经标式》所说的“古事”，和《十四例》所说的“古事”仍不相同。中国诗学的“古事”，虽也时指古词，但多是指“枕词”或“枕词性的词”，中国诗学的“古事”是“事”，《歌比标式》所说的“古事”倾向于“ことば”即词，习惯性的成语古词。
四、日本歌学创造的新的风体范畴
日本歌学还创造了一些新的风体范畴。
《喜撰式》“八阶”就有一些新创的歌体。
如“恨人”，“伊势の海にもしほやくなるうらみ岛”（伊势海上熬盐者，小岛叫人好怨恨），其说明：“若恨人者终不破其心静念掇华述意焉。”此说明不易理解。联系例歌，而揣其意，所谓“不破其心”，当是不扰乱，不打破恨人歌之心境，让歌有一种怨恨的心境氛围，在这种氛围中“撰述其意”，即措辞述意。这是表现怨恨情思的歌。
惜别：“ゆくからにけふわかれなば”（行行复行行，正是惜别时）。其说明“悦喜悲欢犹满心里寂寞宣意。”惜别时不论外表是悦喜还是悲伤，内心都是寂寞的，歌就宣导表现这种内心寂寞，恋恋不舍之意。
谢过：“今はわがひとつふたつのあやまちに”（一次又一次，今日我谢过）。其说明：“如谢过者每句不失意而解结咏同谢过。”“解结咏同”四字义不明，整个说明的意思是说，这类歌第一句都应扣紧谢过之题，不失谢过之意。
题歌：“思ひてや袖はこほらであやしくもたどるそでかもたどきなきかな”。其说明：“题歌者忽得题早速不看善恶才去病可好。”这段话也不太好理解。可理解为题咏之歌忽然得题可以不看善恶，即计艺术技巧之善恶，不过分讲求艺术技巧，只要“去病”，即回避歌病就可以了。总之这是题咏类歌体的要求。
这四种歌体，谢过类题材汉诗少见，恨人之题材亦不多见，题咏、惜别的题材，汉诗则常见，但不论哪一类，六朝唐诗学都未作为一种诗歌风体。有的学者那样把《喜撰式》“八阶”和《文镜秘府论》的“八阶”一一对应，恨人对应写心，惜别对应返酬，谢过对应赞毁，题歌对应援寡，认为都仿自《文镜秘府论》，这是没有根据。这类题材作为一种歌体，是《喜撰式》自己的创造。
“忠岑十体”更多自创的歌体。如“古歌体”。“古歌体”本身包含多种风格。忠岑说明文所说的，“多其体”，“或词质俚以难采，或义幽邃以易迷”，都是古歌体。而且，“古歌体”与“忠岑十体”其他九体也没有截然的区别。所谓“皆通下九体，不可必别有此体也”。比如“春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ”（采芹春日野，艳丽百花开，舞袖迎风展，相招仕女来），用了语意双关的挂词：“ふりはへて”的“ふり”即上挂“袖”（振り），又下挂“はへて”，是“わざわざ”（特意）之意。因此又可以说是“两方致思体”。但古歌体总的是要求古歌的特色，如例歌一：“小笠原へゐのみ牧にあるる马もとればぞなが袖とれ”，把“马”（うま）说成“ま”，“へみ”发音为“へゐ”，都是当时朴素的古语。用朴素的古语表现朴素的内容。例歌三：“风吹けば冲つ白浪立田山夜半にや君がひとり越ゆらむ”，写的是一个古代爱情故事。父母亡故，家运衰落，男子又另寻新欢，而对这一切，女子并不悲叹自己的命运，男子将行时，她唱起了这首歌。她忧虑的是曾与自己有夫妇关系的男子，将要踏上险恶的旅程。这个古代动人的爱情故事，也见于《伊势物语》和《大和物语》。例歌五：“春日野に若菜つみにや白妙の袖ふりはへて人の行くらむ”一首，则以嫩叶之绿，舞袖之白，田野风光之美，屏风歌名手纪贯之的绘画古风。
神妙、余情、写思、高情、器量各体有相近之处，所以忠岑说，写思体“与余情混其流，与高情交其派，自非大巧可以难决之”（“写思体”说明），高情体“仍神妙、余情、器量皆以出是流，而只以心匠之至妙难强分其境，待指南于来哲而已”（“高情体”说明），器量体“与高情难辨，与神妙相混”（“器量体”说明）。但这几体还各有其细微的特色。
如“神妙体”，祈愿神灵，其事灵妙不可思议，其表现手法也当微妙不可测，是忠岑“说明”中所说：“神义妙体”。“神义”是祈愿神灵之义，“妙体”既指内容神异灵妙，又指表现之微妙难测。如五首例歌，不论表现祝贺之意的也好，表现哀伤之情也好，还是神乐之歌，或细石成岩石，山岩长绿苔，霰霜降临，木叶转红，都在万物迁移，时间变幻中感到神异力量之不可测。但这几首例歌，着重于内容之灵异神妙，表现上并未做到微妙难测，因此忠岑又说：“徒立其名撰，难叶其实耳。”所谓“难叶其实”，主要当是指表现上未能进一步做到微妙难测。
如“余情体”。忠岑说其特点为“词标一片，义笼万端”。就是说，表现言外之余的丰富情趣，这就是余情。如例歌一，花开时节尚且不来赏花，花落之后则更不可来，以此歌在花开时节赠人，言外之中有怀念，有企盼，也有怨思苦情。这一切，尽含于花开之时盼人赏花的歌咏之中。例歌二，农历十五之后的月亮，黎明时分才出现天空，而这位女子一直等到黎明时分月出，所恋之人还没有到来，种种怨情恋思也尽在不言之中。更为动人的是例歌三，从难波（大阪）的三津浦，经濑户内海到筑前博德津，是当年作为遣唐副使乘船往中国的航线，现在沿同样的航线，却是被流放，于是眼前之景怎不触发万端感慨。海浪滔滔，暗喻此行之不测，眼望大海，又暗自向海神祈愿此行平安。“かけて”既是“目にかける”“目がける”（看到）的意思，也有“神かん”“愿かく”（祈愿）的意思。初看表现手法单纯，其实包含复杂多端的心情。这就是所谓“余情”，所谓“词标一片，义笼万端”。
“高情体”，主要写高洁的情思幽远的境界。如忠岑所说明的“词虽凡流，义入幽玄”。“词虽凡流”，是说并不在艺术技巧上下功夫，不求词采华丽，而求词采朴素。而“义入幽玄”，则是指其境界的高远幽洁。有超凡脱俗之思，入山水自然之境。如例歌一：“冬ながら空より花の散り来るは云のあなたは春にやあるらむ”（时今仍冬日，空中降白花，云层飘忽处，春已到仙家），不是降雪，而是飘花，冬中思春，义非凡流。
“器量体”，与神妙体、高情体有相通之处，但发想更为奇特，写景更为宏大，格调更为高远。如例歌四：“このたびはぬさも取り敢へず手向山红叶のにしき神のまにまに”，以红叶比作奉献于神前的锦币，发想可谓奇特，而满山的红叶，写景又壮丽宏大。例歌五：“天の原ふりさけ见れば春日なる三笠の山に出でし月かも”（远天翘首望，春日故乡情，三笠山头月，今霄海外明）。这是安倍仲麻吕作歌。安倍仲麻吕于717年遣唐，长年在唐任官，未能归返日本。751年遣唐使返日本，离别之时，歌咏此歌。来时十七岁，而今已五十二，时隔三十五年，翘首望故乡，故乡不可见，唯见三笠山头月。茫茫大海，高天明月，遥远的故国，三十五年长久的时间，都场面宏大而格调高远。这就是器量体特点。
如“两方体”。据大东急文库本作“两方致思体”。“两方体”主要使用挂词这一和歌特有的修辞手段，利用同音异义词，以求有丰富的含意和复杂微妙的效果。例歌二：“年をへて花の镜となる水は散りかかるをやくもるといふらむ”（年年流水如明镜，水上梅花映镜中，一时花落风吹去，镜中蒙尘天阴阴），把流水比作镜子，年年映照着水边梅花开而又落，如镜之水与水上之梅花融为一体，因而由梅花谢落联想到年年映照着梅花的镜子将蒙上灰尘，而这镜子又和女子日常生活联系在一起，“くもる”是天气阴沉也是心情阴沉。作为挂词的“ちりかかる”有语意双关的作用。既实写花落水中，又联想到女子生活，同时很好的表现了因梅花凋零而伤感抑郁的心情。大东急文库本还有一例歌：“音にのみきくの白露よるはをきてひるは思にあへすけぬへし”。“きく”既作为“闻く”上挂“音”，又作为“菊”下挂白露，“をきて”既是“置きて”上挂白露，又作为“起きて”引发新意。“思ひ”的“ひ”，既挂“思ひ”，又可理解为火字。一首和歌里有三个挂词，收到语简意丰的效果。又例歌三：“わびしらにましはな鸣きそ足引の山のかひある今日にやはあらぬ”，（峡谷猿鸣心不安，山重峰叠请君看，有幸得寓法里眼，正是今日好时光）。“かひ”既是“峡”是挂猿鸣，又是“甲斐”（效果），下挂“ある”，由峡谷猿鸣之境转写此景有意得寓法里之眼而感到非常光荣之意。
忠岑十体的这些歌体，有的在中国诗论中也能看到类似的风格，如“余情”，有似于中国“不著一字，尽得风流”之类审美倾向。“高情”让人联想到皎然《诗式》“辨体一十九字”的“高”，而“器量”着眼崇高美，与中国的“风骨”当处同一审美层次。但这些歌体范畴，都找不到仿脱自中国诗学理论的根据。“余情”着眼于“余り”，情之充裕而自然的溢于言外，高情着眼于高洁幽远，器量着眼于境界宏大发想奇特，与中国诗学并不相同。于于“古歌体”，中国古代诗学重复古是一个传统，但并没有提出过一种以复古为特色的诗体。何况“古歌体”所谓“古歌”，主要指万叶风之传统歌风。这是日本特有的。“神妙”以祈愿神灵为内容作为歌体特色，“两方体”强调挂词一类日本和歌特有修辞手法，都只能是日本人在歌体上独有的创造。
五、日本化的定家十体
定家十体则可以说基本上日本化了。十种歌体风格都是日人自己的创造。
幽玄体。幽玄美的追求在日本有一个过程。在一定时期，在某些古代中世论家那里，可能如有的研究者所说的，有浓厚的神仙味，表现艺术与宗教相结合的倾向。但从定家十体看，从定家十体中“幽玄样”所举的五十八首例歌看，虽然有个别的例歌（如例歌二十七）有祈愿神灵的意思，但绝大多数例歌并不表现宗教倾向，而是写人间普通生活。在人间普通生活中表现幽玄之歌风。这主要是写幽细玄深之思，静寂清幽之境，同时利用挂词等修辞手法表现深微不尽的余情。
写幽细玄深之思是定家幽玄样的例歌的一大特色。写盛期难再，人生短暂，例歌四十五：“花の色はうつりにけりないたづらに我身世にふるながめせしまに”（花色终移易，衰颜代盛颜，此身徒涉世，光阴弹指间）。春日长雨，花期已过，触景生情，哀叹人生。例歌五十：“ながむとて花にもいたくなれぬればちる别れこそ悲しかりけれ”（新古今126），眺望远山，美丽的樱花是那样熟识，那樱花就要离别我们凋落而去，怎不让人伤心。也写避世的悲叹。例歌四十七：“さくら散る春の山边はうかり世をのがれにとこしかひもなく”（新古今117），佛道修行者，本为逃避世上忧愁才来到这山上，可是春日山上，樱花照样凋落，照样让人心忧，忧愁为什么就驱散不去呢？
但是，例歌大量的是写幽细的恋情，特别是单相思之恋情。例歌四：“おもひ川たえず流るる水の泡のうたた人にあはで消えめや”，心上人不知何在，日寻夜问，也不见踪影，于是，那忧思就象滔滔河水，水流又如泪流，河中水顷刻消失，也许我和你相逢的机会也就此破灭？
例歌二十五：“下もえに思ひ消えなむ烟だに迹なき云のはてぞかなしき”，单相思有如暗中燃着的火，人眼看不见，却在心头煎烧，即使那火也将熄灭，变成一缕火葬的烟，这烟慢慢升起啊，那就成了天上的云，可那云来去无踪，不会留下我思念的印迹。我最后的悲叹也将随着那火葬的烟云消散在不知何处的地方。
定家幽玄样例歌的又一大特色，是写静寂清幽之境。写初冬凄冷的雨。例歌五十三：“冬をあさみまだき时雨と思ひしに绝えざりけりな老の泪は”，入冬才不过几天，初冬凄冷的雨就下个不停，我可经不起这凄冷的雨，我禁不住老泪纵横。身世孤单又处冷清之境，人生种种哀叹尽在其中。写杜鹃鸟隐约的叫声消逝在夜空中。例歌五十六：“ほととぎすそのかみ山の旅枕ほのかたらひし声ぞわすすれぬ”，还记得那一天夜里，宿泊在四月祭神山神馆里，以那旅枕上，叫人难忘的，是那隐约的一声杜鹃鸟声，依稀的细细的消逝在夜空里。写静寂中清晨的钟声。例歌二十三：“あかつきつげの枕をそばだてて闻くもかなしき钟の音かな”，拂晓倚枕听，唯闻晨钟声，钟声破清晓，只觉更冷清。冷清伤感中的晨钟，只能更添伤感。
更多的例歌是融幽深之思于静寂之境之中。例歌八：“鸣きわたる雁のなみだや落ちつらむもの思ふ宿の荻の上の露”，雁的哀鸣声在夜空中回旋，哀鸣声中撒落了点点泪水，思念意中人彻夜未眠，早上再看那屋前荻花，那滴滴露珠，不正是哀雁洒落的泪水吗？
例歌九：“むしの音も长夜あかず故乡に犹おもひふ松风ぞ吹く”，虫鸣秋夜长，故乡有远方，独坐思难断，松风伴哀叹。
例歌十：“昔おもふ草の庵のよるの雨に泪なそ山ほととぎす”，往事依稀不堪忆，唯借草庵把身栖，凄凄夜雨泪不住，又闻杜鹃啼深山里。
例歌十一：“をしむとも泪も月も心からなれぬる袖に秋をうち见て”，秋月不堪惜，泪伴月长住，不问心中苦，唯恨秋夜月。
例歌十五：“きりぎりす夜ざむに秋のなるままによわるか声のとほざかり行く”，秋夜已是那样凄冷，伴随这寒夜的是蟋蟀无力的鸣声，身体弱小的蟋蟀在寒风中颤抖，那鸣声越来越细弱幽远最终消逝在远方。
例歌三十九：“おもひいる身はふかくさのあきの露たのめしすゑや木枯のかぜ”，我深深的思恋着，就像那深草上的秋露，早知没有多少时光，我的生命已那样脆弱，我久久等待的那个人，却像瑟瑟寒风变得那样冷漠无情，要把那凄清的草露吹落。
是雁的哀鸣，荻花上的寒露，是松风虫吟，凄凄夜雨，杜鹃啼血，深山秋月，也是失恋、思乡之幽情，人生的感叹，这一切融为一体，让人感受到一种幽寂微玄之美，表现那幽玄特色的歌风。
定家幽玄样例歌也常用挂词等手法，表现幽深的余情。
“长高体”，如人们已经指出的，这是一种以壮美、崇高美为基调的风格。从定家“长高体”的例歌看，这一点可以得到印证。“长高体”的一些例歌，格调要高昂一些。
例歌二十一：“しぐれの雨そめかねてけり山城のときはの杜のまきの下叶は”，初冬时节，寒雨阵阵，但山城葛野郡的森林，却不会被染得变色，它依然那浓绿。这与一般写冬雨凄清的格调不一样。
例歌一：“おもふことをなどふ人のなかるらむあふげば空に月ぞさやけき”，我心中那样忧愁，为什么连问一声的人也没有，举头望着月亮，可月亮是那样明亮的照耀着，这使人想起李白的“举头望明月，低头思故乡”，虽有忧愁，却不消沉。
一些例歌，总给人以壮大感，有气势。例歌四：“天の户をおしあけがたの云间より神代の月の影ぞのこれる”，暴风雨清洗过的高山上，红叶并没有被吹散，清冷的月亮该要出来了吧。
例歌二十：“うつりゆく云にあらしの声すなりちるかまさきのかづらきの山”，在空中移动的云中，是那风暴的声音，这风暴吹落下正木的藤叶，啊，这就是葛城山。
其实，除了格调高，有壮大气势外，想象奇特也是它的一个特点。前面所引的几首例歌就有这一特点，还有例九：“このたびはぬさもとりあへず手向山もみちの锦神のまにまに”，此行陪御驾，私币未随身，手向山红叶，锦钱献路神。赞红叶之美，却不正面叙述，而想象满山的经红叶就是那美丽的献给神灵的锦钱。
歌思流畅也是一个特点。例歌十九：“かづらきや高间の樱さきにけり立田のおくにかかる白云”，满山雪白的樱花，比作挂在山间的白云，想象奇特，而信手拈来，流畅自然，毫不费力。
例歌十六：“よそにのみ见てややみなむ葛城やたかまの山の峰の白云”，满眼是与我无关的东西，那挂在葛城高间山峰上的白云，不正象那可望不可即的女子吗？
“有心样”，“心”是心情，感情，思虑，写人生感情，自然感情，重主观感情的抒发，而且主观感情更强烈，更深沉，是其特色。幽深的哀思当然仍是一个重要内容。例歌三：“かきながす言の叶をだにしづむなよ身こそかくても山河の水”，我信笔写的这些话，只不过是被水冲走的落叶，我这一生，就要这样沉沦下去，就像这落叶将尽的山川水流。
例歌六：“たのめこし我ふるてらの苔の下にいつしかちむ名こそ惜しけれ”，我修行的场所，这是我人生的寄托，可就在这在这古老寺院的苍苔下，不知什么时候，我的名字就要被人忘记，悄悄的死去。
例歌十三：“露をだに今はかたみの藤衣あだにも袖を吹くあらしかな”，只剩下眼泪，眼前是作为遗物的丧服，还有那狂风，随意吹动我的袖子，还把我的眼泪吹得四处飘散。
例歌二十二：“もの思ふ袖より露やなびきけむ秋风ふけばたへぬものとは”，衣袖上濡湿的是悲叹的泪水，那泪水就像草木上的露珠，那萧瑟秋风阵阵吹来，那堪这寒秋，那寂寞的泪水。
例歌三十九：“世にふるは苦しきものをまきのやにやすくもすぐるはつ时雨かな”，世上的生活真是难，罗汉松的屋顶上是那秋雨的声音。秋雨阵阵，来得快去得也快，可我那忧思却没完没了。
这种忧思的抒发，有时幽细深微，也有时强烈直露。而且，“有心样”不仅写忧思，也写其他感情。例歌三十五：“春の雨のあまねき御代をたのむかな霜にかれ行く草叶もやすな”春雨普洒人间，君恩遍惠天地，托赖这盛世的恩惠，就像那霜摧雪打了枯萎了的草叶，我也沾濡了一点漏泄的春雨君恩。这是沾濡君恩的感激之情。
例歌三十三：“年くれぬなみだのららとけにけり苔の袖にも春やたつらむ”，悲叹年暮的泪水的冰柱在袖子上溶化了，看到这情景，我的法衣袖子上，不是也看见了立春的景象吗？伤年暮，但其中也有立春喜悦的心情。例歌三十四：“山ふかみ春とものらぬ松のとに绝えだえかかる雪のたま水”，我那茅庐在深山晨，山是那样深，甚至春天来了也不知道。和这茅庐相答的松枝做成的门，又确实让人感到春天来了，悄悄，远远的，挂着那雪融化的水滴。一方面是深山的寂静，一方面毕竟有春天信息到来的喜悦。例歌二十：“花见てもいとど家路ぞいそがれぬまつらむと思ふ人しなければ”，属哀伤歌，而实际有对美丽的春天樱花的观赏留恋，这留恋甚至使他不急于回家去看望妻子。有人间凡俗的感情，也有宗教性的感情。例歌二十三：“そむきてもなほうきものは世なりけり身をはなれたる心ならねば”，虽已离世出家，但仍忧虑的，是这个世上的东西，为什么呢，因为身虽离世而心未离身啊。用佛理解释忧思之原因。正因为也写宗教性的感情，所以“有心体”中有一些神祇歌。例歌十五“にしの海たつ白浪の上にして何なげくらむかりのこの世を”，称德天皇朝，宇佐神官让僧道镜即帝位，奏告天下安泰，而天皇确认了这件事。歌大意为，皇宫建在西海掀起的波浪上，暂且在这个世上生活吧。例歌十六：“夜やさむき衣や薄きかたそぎのゆきあひの间より霜やおくらむ”，忧虑神殿遭破坏，大意为，夜已经很冷了吧，我的衣服太薄了，社殿那削得薄薄的木片和木片之间漏进来的，是那冬的寒霜吧。例歌十八：“おしなべて日吉の影はくもらぬになみだあやしき昨日今日かな”，全部的日吉神社的神光越来越明亮，我托赖这神的光辉，可此时此刻，我那却不住的撒落。这样看来，有心样是欲指一切人间感情，自然感情，伦理性宗教性感情。
有心样的特色是一切推移到主观，落脚于主观。强烈的直接的抒情不用说，大量写景的写客观的诗最终也是要推移到主观。或譬喻，或象征，或对照，人事自然化，往往要由表层推到里层，往往是曲折的多重感情，多重表现。在无心之草木自然中表现有心，寄托感情。例歌二十五：“津の国のなにはの春は梦なれや芦の枯叶に风渡るなり”，摄津国的难波，那春天茂盛生长的芦叶，就已经象遥远的梦，现在来看，水边芦苇的枯叶，正寂寞的被冬天的寒风吹散在四处。由水边枯萎的芦叶已生联想到春天芦叶生长茂盛，与枯萎萧瑟之状鲜明对照，而又由芦叶推移到作者的心，年青时朝气蓬勃，出家之后，累年修行，悟彻佛理仙道，就象这眼前的芦叶，虽超越感伤，达于彻悟，毕竟有着某种难以说清的寂寞思绪，而这种思绪，都寄托于眼前这芦叶。例歌二十六：“山里は世のうきよりも住みわびぬことの外なる峰の风に”，山里本是避世，可这里比都市还烦恼，你看那山峰上猛烈的暴风吧。与都市比照，而写出人间苦恼之难解脱。例歌二十七：“山里にちぎりし庵やあれぬらんまたれむとだに思はざりしに…”，已决心出家呆在山里，可那寺庵过了那么长的时间已经荒芜，约定出家时，连那寺庵也等着你啊。不直说自己欲出家而未能出家，而说寺庵因久久等待已荒芜，曲折表现，推进一层，显得更含蓄，也更深沉。例歌二十八？例歌三十二：“老いにけり渚の松のふかみどりのづめる影をよそには见る……”，那水边老松的深绿颜色，正像我这老朽卑官的服色，那沉沦在水中的松影，正像我卑下的地位，能不伤心吗，能不伤心吗？“深绿”，暗示作者六品卑官的服色，松映水中，象征低下的地位。人事自然化，因自然化而使抒情更耐人寻味，更“有心”。例歌三十七：“春をへてみゆきになるる花の荫ふり行く身をもあはれとやみる”，不直接写怀才不遇，久未升迁之怨思，而写年年站在樱花树荫的老位置上，习惯了行幸的仪式，不悲哀而哀情自在。这样写，往往写出多重复杂的感情。上面很多例歌就是这样，而例歌二十一更为突出：“小原かぜまつ露の消えやらでこの一ふしを思ひおくかな”，露是自然之露，也是高龄作者垂暮的生命，重病在身，生命行将结束，就像这将要消失的露珠，现在还有一息尚存，不过像这露珠马上要消失而未消失，只是暂时的事。而他此刻最担心的是儿子升进之事，因此向后鸟羽院哀诉。用多重挂词：“消えやらで”，“消え”是死，也是露消。“この一ふしを”，是说短竹的一节，“この”也是“子の”，“一ふし”是竹子的一节，也是儿子的一件事。“思ひ置く”，一方面是小节竹尚置于野地，一方面则是自己将死，儿子之事将作为“思”一件心事留在这世上。从景来说，它的翻译应该是“短竹丛生的野地，露珠等待着风的到来，暂时还没的消失。只是想这一节小竹，把它放在野地上吧。”其所挂有心之意，则应该译作：“现在我身是将死而未死，只是我儿子的事放心不下，只有把它留在世上。”
“事可然样”。特点是如实的表现内心的感情内容。从定家十体的二十六首例歌来看，虽也杂有幽玄之作，但大体是实写或直写。因为直写，表现朴素、真率，有的似乎显得浅近，直露，没有多少余味。如例歌二：“大かたの秋のねざめの长き夜も君を祈る身をおもふとて”，谁都会从秋梦中醒来，醒来后觉得那夜晚和白天一样长，我衷心祝愿君主圣运长久，这是比什么都重要的事，因为我是您的廷臣，全靠您的恩惠生活。直率无曲折也无余味余情。例歌三：“いそがれぬ年のくれこそあはなれ昔はよそにききし春かは”，因为出家，已经闲散多了，虽是年末，也没有做春天到来的准备，想起以前任官时，年末尽忙于琐碎的宫同仪式，现在是不做那些事了。略有深一层的感慨，但总体是浅近直露。但事可然样并不等于直露浅近。它有失败的歌例，也有成功的优美之作。大多数例歌是朴素而不浅近，明快而非直露。面对心外之境，刹那间而引发感受，形成诗思，其间无太多曲折隐晦，因而也无须雕饰做作。歌思直接，表现流畅，语言朴素明快，一切似在不经意之中。例歌七：“あはれいかに草叶の露のこぼるらむ秋风たちぬ宫城野の原”，啊，多么繁茂的芦叶，露珠洒落在草叶上，秋风阵阵的吹，那宫城野辽阔的原野啊。直接抒情，优美，壮阔，赞美之意溢于言表。例歌十：“としへたる宇治の桥守ことはむ几世になりぬ水のみなかみ”，宇治川守桥的老太爷，想问你一件事，这宇治川的清水啊，经过了多少的年代。脱口而出，又韵味无穷。例歌二十四：“君こむといひし夜ごとにすぎぬればたのまぬ物のこひつつぞふふる”，你说了你就要来，每一个夜晚，我都是空虚孤单的度过，虽然靠不住，但我还是继续爱恋着你，一天又一天。坦露、纯情，朴素，毫不矫揉造作，而又非常动人。例歌二十五：“老のなみこえける身こそあはれなれ今年も今は末のまつ山”，皱纹已经从脸上移到了身上，不仅如此，而且今天就是今年的年末，这末地的松山啊。写海边岁暮之心，由海波联想到脸上的皱纹，想到时已年末，人已老暮。
事可然样例歌多写羁旅直感。作于建元元年二月的例歌十五：“あけば こゆべき山の岭なれや空行く月のすゑの白云”，天如果就要亮了，月亮就要从空中移向那峰，在空中行走的月光的末端，是那远处的白云。例歌十六：“いたづらにたつやあさまの夕けぶり里とびかぬる远近の山”，浅间的山间薄暮时分炊烟袅袅升起，这就是我要借宿的地方吧。不，这也许就是我家那边，可欲问无处问，只见四面群山边着群山。例歌十七：“思ひおく人の心にしたはれて露わくる袖のかへりぬるかな”，留下我的回忆的人，我怀念着你，拨开露水旅行，我的衣服已经褪了色，可我总算回来了。例歌十八：“今はとてつま木こるべき宿の松千代をば君となほ祈るかな”，廷臣欲避世而去，可他想到的还是君上。这令人忧虑的世道，我要离你而去，我是那只能做柴烧的小杂木，庭园里我那松树，我把它那千年之龄，让给天皇，我衷心祝福我的圣上。例歌十九：“年月をいかで我身におくりけむきのふの人も今日はなき世に”，感叹人生无常，歌人唱道，这漫长的岁月，将怎样度过我的这一生，昨天见着的人，今天就死了，这世事变化是那样的无常。写于建久五年的例歌二十：“いたづらにすぎ行く方やなげかれむうけ难き身の夕暮の空”，写临终对人生的反思。不思后生，不积善业而过一生，不是很令人可叹吗？不接受难以接受的人生，做相应的事情，就会陷入三恶之道，这时，正是什么办法也没有的临终的时候。例歌二十二：“またれつる入相の钟の声すなり明日もやあらば闻かむとすらむ”，久等着的入相的钟声传来了，如果明天还有生命，这声音又要听见吧。入相的钟声每天听着，无常是整个世界的实相，一般人感到悲哀，而佛者保持觉悟，把每一天作为最后一天。例歌直写这种无常之感。例歌二十三：“うき世をば出づる日ごとにいとへどもいつかは月の入るかたを见む”，如果忧世，每天都令人厌烦，什么时候能去那月亮落下去的西方净土，等待着吧。盼望着去西方净土，人生无常之感，直叙无隐。作于建久二年冬的例歌九：“淋しさはその色としもなかり槇立つ山のあきの夕暮”，我感到寂寞，并不只是因为有什么实相，这满是树木的山峰，这秋晚的夕阳。写一切万物皆虚无的直感。
这些歌，大多数不着力于表现余情，虽也时可感到余情，但那是歌思自然而出的韵味，一切在不经意之中，而非有意雕琢修饰。用事物本然的形式素其内容，这就是事可然样。
“丽样”。从定家的例歌和一些辞书对“丽”这个词的解释看，丽样有华丽华的一层意思。一些例歌写出自然的艳丽色彩，而其感情色调也是明艳清朗的。例歌三：“みよし野は山もかすみて白雪のふりにし里に春は来にけり”，彩霞之红艳，冬雪之洁白，群山树木之翠绿，构成艳美的图画，不是幽玄样常有的幽细深郁，而是欣喜，明朗。例歌二十三：“夕月夜汐みちくらし难波江や芦の若叶に见ゆる白波”，春望水乡，难波江朦胧的月光下，春潮像是涨起来了，那一道道白色的波浪，正越过嫩绿的新叶，悄悄地靠近岸来。感叹中透着艳美，芦苇嫩叶之青与潮波之白相衬，辉映全篇，因此人称此歌有“杨柳一村江县绿，烟霞万里水乡春”之美，它的感情基调也是欣快明艳的。例歌二十一：“君がため春の野に出でて若菜つむ我衣手に雪はふりつつ”，我摘下春天田野葱绿的嫩叶，赠给我们的君王，表达那衷心的祝愿，采摘绿叶时那衣袖上，飘落下一片片雪花。同样是嫩叶之葱绿与落雪之洁白相映生辉，同样写一种轻快的情调。
但是，“丽样”之丽，不仅是华丽，日语里，“丽”或说“うるはし”既有“うつくしい”（美）之义，又有“いとほし”（可爱），亲爱、友情深厚，仲よし（亲密），端丽，“きちんとしていて美しい”（整洁而美丽），“やさしい”（温柔）等义，定家例歌也并非全是华丽，更多的是端丽，清丽，写亲情厚爱，温柔之情。不少例歌写到月色。前面所举的例二十三，春潮白波芦苇嫩叶就笼罩在朦胧的月色之下。再如例歌二十四：“今はとてねなましものをしぐれつる空とも见えずすめる月かな”，现在正是安寝的时候，天空已不见那入冬的阵雨，只有那清澄皎洁的月辉，洒满了大地。例歌二十六：“秋风にたなびく云のたえまよりもれいづる月のかげのさやけさ”，秋风吹动着云彩，叆叇飘浮的云彩间，洒落下月光啊，那月光是多么清爽皎洁。例二十二：“春くれば袖のこほりもとけにけりもりくる月のやどるばかりに”，春天来了，袖子上冻成冰的眼泪溶化了，从那屋轩映照下皎洁的月光。都写月色，有的虽也写到泪（如例歌二十二），但那袖上的泪已成过去，歌中感受到的主要是对明月春色的欣赏，清澄皎洁的月色，是一种端秀的美清丽的美。这种美也是丽样歌体的一个内容。
还有一些歌写深厚的亲情。例歌十四：“立ちわかれいなばの山の峰におふる松としきかば今归り来む”，此别将何往，前程稻叶山，诸君如待我，闻讯即时还。例歌一：“ほのぼのと明石の浦の朝雾に岛がくれ行く舟をしぞ思ふ”。朦胧朝雾里，明石海湾头，岛际行将没，难忘是别舟。都写得思深情切。
一些例歌写美丽温柔的恋情。例歌十八：“さむしろに衣かたしき今夜もや我を待つらむ宇治のはしひめ”，今夜我敷开衣服的一边一个人独眠，那守着宇治桥的女神啊，你还等着我去吧。宇治女神美丽的形象，让人感到温柔可亲。还有几首以鹿拟人的恋歌。例歌九：“あらし吹くまくずが原に鸣く鹿はうらみてのみやつまをこふらむ”，秋风吹动着满是葛树的原野，葛叶里翻动着银白色，鹿在鸣叫着，它怨恨那不和它相会的牝鹿。例歌十：“つまこふる鹿のたちどをたづぬればはやまがすそに秋风ぞふく”，怀恋牝鹿的鹿儿有鸣叫，到它鸣叫的方去问一问看，秋风阵阵，正吹动那山脚的树木。例歌十一：“たつた山木ずゑまばらになるままに深くも鹿のそよぐなる”，立田山的树林大都落叶了，只有树梢稀稀拉拉的残留着一点叶子，在那深山之处，听见的是那鹿儿踏着落叶而行走的声音。可能透着一点幽玄、忧伤，但忧伤中表现的是纯情之恋。从这些例歌看，从“うるはし”这个词的词义看，“丽样”主要不在浓艳之美，而在清丽温厚端秀之美。
“见样”，以叙景见长，据实见而写。它着力于写实境。作于建仁元年二月的例歌六：“云はみなはらひはてたるあきかぜを松にのこして月をみるかな”，晚夕归山的云已被全部吹散，只有那秋风发出声响留在山上那松树上，还有那晴空中一轮明月。虽有余情，有茫然感，但重在写实境。例歌七：“下もみぢかつ散る山の夕时雨ぬれてやひとり鹿のなくらむ”，山中的红叶，在晚夕的阵雨中散落，被雨淋湿的山上，怀恋牝鹿的牡鹿发出孤独的叫声。不是重要写恋情，而在写风物，恋牝的牡鹿也是作为秋天的风物来描写。
它的一些实境总是素洁、雅静。它多写月色。建仁元年作的例歌八：“夜もすがら浦ごく船は迹もなし月ぞのこれる志贺のから崎”，一夜快过去了，月色中，小船从湖上划过，现在连小船划过的痕迹也没有了，只有月色，还留在志贺的唐崎之上，留在美丽的琵琶湖上。例歌九：“吹きはらふあらしの后の高根より木の叶くもらで月や出づらむ”，秋风把树叶都吹散，高岭上已没有树叶遮挡，清冷的月亮升起在天上。例歌十一：“狩りくらしかたのの真柴折りしきて淀の河せの月をみるかな”。写冬日濑上看月之感。狩猎了一天，折下狩猎场交野柴草铺上休息一会，观赏那冬天的月亮映照在淀川的川濑上。有时也用一点衬托。例歌四：“霜さゆる山田のくろのむらすすきかる人なしにのこる顷かな”，除了霜冻之外，什么也没有的山田畔，留下一点芒草，更增添了寂寞感。衬托是为了更好的表现实境实感。
它不重写作的技巧，语言的雕琢，但注重观察的细致，极善捕捉自然界一些极细微也极新鲜的变化，并用简洁的语言表现出来。例歌三：“村雨の露もまだひぬ槇のはに雾たちのぼる秋の夕暮”，骤雨过后，槇叶上的露珠还没有干，秋天的晚夕，山林中雾已升起来了。抓住雨后露未干而雾初起的特点。作于久安六年的例歌五：“うすぎりのまがきの花の朝じめり秋はゆふべと谁かいひけむ”，薄雾蒙蒙笼罩大地，黎明的墙根下盛开的小花湿濡濡的，秋天的风情在黄昏，可那时谁在呢？观察和描写都极细致，连墙根小草花湿濡濡的样子也写出来了。例歌十二：“あふちさくそともの木荫雨おちて五月雨はるる风わたるなり”，樗木花盛开着，那外面树荫下叶子上五月雨的水珠还在往下滴，风吹来了，五月雨就要过去了，天就要放晴了吧。五月雨将晴而未晴时景物细微的特点都捕捉到了。例歌十三：“柴の户に入日のかげはさしながら如何にしぐるる山边なるらむ”，柴门里射进来落日的余晖，可为什么那山上水滴还在往下落。一种惊异的感觉，而感觉的惊异来自观察的细致。从这点看，不能轻易断定“见样”是一种平淡的歌风。
“面白样”，日语的意思是有趣精彩，“面白样”的例歌，可能如前田妙子所说，有批评人生寂寞，厌世离家的内容，但其主要特色似并不在此。面白样主要是写某种特有的情趣、兴致。
例歌二：“やまざとにうき世いとはむ友もがなくやしくすぎし昔かたらむ”，住在这深山的寺庵里，希望有一个和我一样厌弃浮世的朋友，如果是这样，我要和他说说过去在世俗的生活。从俗世摆脱出来，安心修行之后，要把过去世俗的生活作为一件有趣的往事向人陈述，这是别一种情趣。
日本和歌写历史感的较少，因此一些例歌可能因为表现历史感，也被作为特有的情趣列入“面白样”。
例歌六：“人すまぬ不破の关屋の板びさしあれにし后はただ秋の风”，曾是那样有名，那样壮观的不破郡的关城，现在只剩没有人住的板房，连那板房也废弃了，光顾这里的，就尽是那萧瑟的秋风。
例歌十三：“槇の板も苔むすばかりなりにけり几世やへぬるせたの长桥”，用好木材做的桥板，甚至也长满了青苔，到底经过多少年，那濑田川的长桥啊。由桥板的青苔，引发深沉的历史感。
但是，面白样例歌更多的是从一个新颖别致的角度，写自然界易于引起人们感受的有特征性的变化。
例歌七：“高圆の野路のしのはら末さわぎそよやこがらし今日ふきぬなり”，高圆原野的路边矮竹丛生，矮竹末端在吵吵嚷嚷，那是风轻轻吹动发出的声响，啊，寒风从今天开始刮起来了。寒风初起，最先感受到的是矮竹在风中的声响，作者抓住这特征性的变化，便写出了一种特有的情趣。
这种变化往往引起人们有趣的联想。
例歌九：“秋の夜の衣さむしろかさねても月の光にしくものぞなき”，秋夜渐渐冷了，我加了一层衣服，又加了一层被褥，可没有什么东西可以盖在清冷的月光之上。秋寒之时，由自己须盖衣被，想到没有东西可盖住清冷的月光，联想之奇妙与苏轼“把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年”类似，如果苏轼词是和歌，似乎也可以列入面白样。
例歌十二：“山かげにすまぬ心はいかなれやをしまれて入る月もある世に”，修行的寺庵宁静悠闲，不愿住进来的人们，不知是怎样想的？你看从那世俗来的月亮，不也来到这深山吗？不直说山中虽静寂却有情趣，却说一直照着俗世的月亮也到这深山来了。
例歌十四：“难波がた汐干にあさる芦たづも月かたぶけば声の恨むる”，作者在退潮的海滩上，尽情地欣赏着海边的月亮，可惜月亮渐渐西倾。作者不直说自己留恋月色，却说在退潮的海滩上捕吃鱼的鹤，说鹤的叫声是留恋月色，为月亮西倾而恋惜。
要之，面白样的例歌，要么内容，要么表现手法上，有一种新颖别致的东西，往往选一些人们意想不到的角度，抓住很细致的有特征的变化。定家的例歌大体是这样。
例歌十六：“いかにせむしづがそのふのおくの竹かきこもるとも世の中ぞかし”，忧世遁世却无遁世之所，但不直写这种感叹，而是联想到中国的竹林七贤，说，七贤呆在竹园里，可那竹林不也连着俗家百姓的庭园吗？
例歌二十一：“床ちかしあなかま夜半のきりきりす梦にも人の见えもこそすれ”，就在地板附近，吵吵嚷嚷的，那半夜的蟋蟀啊，你也许看得见我梦中思念的人吧？不说自己梦中思念心中人，却说蟋蟀恐怕也看到了自己的梦。这首歌未必是如洼田空穗说的是骂蟋蟀，而应是借埋怨蟋蟀扰了自己与心中人相会的美梦来写恋情，中心是恋情，但用的是一种别致的手法。
例歌二十七：“岩间とぢし冰もけさはとけそめて苔の下水みちもとむらむ”，深山里把岩石间的缝隙冻住的冰融化得最慢，今天是立春，早上，东风吹来，那岩石间的冰也开始溶化，那小水滴在青苔下积成细细的水流，它确实就要流动了，正在寻找流出去的道路。从岩冰融化这样一个别人不易注意的角度，写立春的风物和情趣。
“浓样”，浓是浓重，浓厚，浓烈，是感情的浓厚浓重，这一点，与幽玄样，有心样有相通之处，所以浓样的一些例歌，就表现幽细深寂之思，表现主观感情。但是，幽玄样侧重在思绪境界本身的幽深玄寂，有心样侧重点在直接抒情或把客观推移到主观。而浓样则侧重于如何运用复杂的艺术技巧，使歌境具有一种浓厚的情致。各种情致都是这样。
例歌十：“月さゆるみたらし河にかげみえてこほりにすれるやまあゐの袖”，清寒的月亮下御手洗河上，映照着穿着小忌衣的人的身影，那河水映着清寒的月亮，就像冰一样闪着白光，那神官把手伸进河水里，那美丽的山蓝画着春草春鸟的袖子，就像在那冰上拂动。这是一首屏风题画歌，作于文治六年正月十一日临时祭。表现神社的清净，但并不幽寂。清爽的月光，清澈的河水，美丽的山蓝袖子上的春草春鸟，同时把自己作为画中人，都给画增添了一种它所没有的情致。
例歌二十七：“よそへつつ见れどつゆだになぐさまずいかがはすべきなでしこの花”，歌作者惠子的儿子义孝一直在他父亲藤原伊尹身边，宫廷森严的规矩，惠子已经很久没有儿子见面了，歌中写道，看见抚子花就想起我那可爱的儿子，可我对儿子像露水对花朵的抚慰也没有，怎么办呢？可爱的抚子花。用这首歌委婉的表示希望能让她与爱子义孝见面，用抚子花做巧妙的象征、借喻，表现爱子的浓厚亲情。
当然，浓样主要的还是表现感伤寂寞之情。作者往往用反复渲染，层层铺垫，处处烘托的手法，加深加重歌的感伤气氛。
例歌十三：“ながめわびぬ秋より外の宿もがな野にも山にも月やすむらむ”，我眺望着这令人哀伤的秋色，这秋色紧紧笼罩住我的小屋。我想逃避这秋色，在清瑟的秋色之外找一个住处，我躲进田野，躲进深山，却躲不开这高空的秋月，它那清寒的月光依然笼罩着我。难耐秋寒，欲从寒秋寂寞中逃避出去而无处可去，反过来加深了秋天寒寂难耐的感受，巧妙的构思，使秋情更加浓烈。
例歌十二：“われのみやあはれと思はむきりぎりす鸣く夕かげのやまくなでしこ”，写秋虫鸣叫，夕阳余晖，深山石竹，都是气氛的烘托，由于这气氛的烘托，加深了独思之悲苦。
例歌十四：“あれわたる秋の庭こそあはれなれまして消えなむ露の夕ぐれ”，秋庭里一切都枯萎了，怎不令人伤感，我的生命，也这就像消失的露水，这秋夕的光景，是那样的伤人心扉。秋草枯萎，秋露消失，这一切都和自己的生命状态融为一体。
对比也是加深抒情气氛的一种手法。例歌二十：“たち出でてつま木をりこし片冈のふるき山路となりにけりかな”，作于文治三年，以前从庵里出来，山冈上只有一点小灌木，现在啊，山上已是一片深茂的树林。今昔对比，方知已居山上度过了很多年，感叹之情深藏于言外。
从正面烘托，也从反面着笔。例歌十八：“忘れじとちぎりて出でし俤は见ゆらむ物をふるさとの月”，月光下分别时我们约定不要相忘，今晚故乡的月亮里，也能看得见我的身影吧。例歌十九：“月见ばとちぎりおきてし故乡の人もやこよひ袖ぬらすむ”，故乡的人说过，看见月亮就会想起我，那么，看见今晚的月亮，他们一定和我一样，泪水沾湿了袖子吧。都不说自己思念家里人，没忘记故乡人，而说故乡人能看见自己的身影，没忘记自己，说故乡人看见月亮也会和我一样泪水沾湿袖子。从反面着笔，羁旅思乡之情更进一层，更加浓烈。
至于日本和歌特有的挂词的等手法的运用，在浓样例歌里更成了加深抒情气氛的手段。例歌八是一个典型的例子。“我恋はにはの村萩うらがれて人をも身をもあきの夕暮”，庭园里丛生的胡枝子已经干枯了，我的心更因为失恋而悲伤，怨恨抛弃我的人也哀叹自己的命运，这已使我够难受了，恰又逢秋天的晚夕。“うらがれて”，一方面是“梢枯て”即枝梢干枯，一方面“うら”又是“心”，“がれ”是“离れ”，“うらがれて”是“心离て”即心情感情疏离，“あき”既是“秋”即秋天，又是“饱き”即厌烦，表示怨人叹已，已经够多了，够令人厌烦了。巧妙的利用挂词，加上气氛渲染、象征，使歌情抒发更优雅，更浓烈。
“有一节样”，是力求表现某种特异之处和秀拔个性。它排斥平凡的思路，追求新鲜的构想，而这新鲜的构想往往集中体现在某一关节占上，所谓“一节”，“节”是“ふし”，是竹节，关节，某一重要之处。在某一重要关节之处有特异之处，非凡构想，这就是“有一节样”。定家例歌大多是这样。一些例歌立意新颖。秋天在一般和歌里，是令人寂寞的，但“有一节样”例歌六：“きのふ问はむと思ひし津の国の生田の杜に秋は来にけり”，还在夏天就想来这里，何况现在是令人动情的秋天，风景名胜摄津生田的森林啊。把秋天写得那样令人向往，令人动情，还在夏天就憧憬秋天的到来。
怀念旅人往往写得悲切，想象旅人的艰难，但例歌十四反此意而用之：“山城のいはたのをのの柞原见つつや君が山路こゆらむ”，山城石田野的柞原啊，你大概在一边欣赏那美丽的红叶，一边从山路上往前去吧。旅途的艰难荡然无存，代之以对自然美景的欣赏，与其说是对旅人的怀念，不如说是对旅人的羡慕。即使基调是悲秋，构想也与常人不一样，例歌十：“あらし吹く峰の红叶の日をそへてもろく成り行くわがなみだかな”，不直说悲秋，而说眼泪像被风摧打过的红叶一样脆弱。
一些例歌往往把对立的美不和谐的东西融为一体。例歌十五：“都なるあれたる宿にむなしくや月に寻ぬる人かへるらむ”，我在都城的房子已经荒废没有人住，为了月亮的美丽而来拜访我的人，也会回来吧。寂寞与美，房子的荒废月亮之美，二者融为一体，这可以说是一种反衬。这样的例歌还有，如例歌十七：“世の中のはれ行く空にふる霜のうき身ばかりぞおきどころなき”，天亮了，天空晴朗明亮，满地是拂晓的露水霜一样明亮，社会也象这自然一样清明，但我却那样失意，连自己立身的地方也没有。自然的社会的清朗和自己的失意本极不协调，但作者以外在环境之美反衬内心之哀苦，二者就融为一体了。
一些例歌是奇异的夸张。例歌二十五：“つゆしもの夜半におきゐて冬の夜の月みる程に袖はこほりぬ”，入夜了，但我还没有入睡，露水已经变成了霜，看着那冬天的月亮，那悲伤的眼泪在濡湿的袖子上也冻成了冰。露变成霜尚属可能，但由此进一步写泪冻成冰，则显然是夸张，而恰恰是这夸张很好的表现了歌人寒夜之孤寂悲苦。
一些例歌则是意象的巧妙相对。例歌十八：“なみだ河身もうくばかり流るれど消えぬは人のおもひなりけり”，我那像河流一样的泪水啊，简直要把我自己浮起来，泪河它流啊流，那不消逝的，是我那思念之火。泪比作川，是比喻，也是夸张，这是它的一个独特之处。这首歌还有一处，就是同时写到水与火，泪水是水，“思ひ”，“ひ”是挂词，上续“思”是思念，同时又因与“火”音同而挂“火”。而这“火”，思念之火恰恰在意象上与泪水之水，河水之水巧妙相对。
例歌七：“我たのむななの社の夕だすきかけても六のみちにかへすな”，作于建元五年。“ななの社”即“七の社”，是日吉山王七社，“六のみち”即“六の道”是地狱、饿鬼、畜生、修罗、人间、天上。我祈求那七个神社的神啊，决不要让我到那轮回六道去。“七の社”和“六の道”是数字巧妙相对。数字对要汉诗里是很寻常的，但和歌因其形式局限，少有数字相对。此歌“七”与“六”相对，有其特异之处。
更多的是比喻的独特。前面一些例歌就有这一特色，如例歌十八以泪比作河，例歌十说眼泪脆弱得象被风摧打过的红叶。这类例歌还不少。例歌二十四：“春日野の下もえわたる草の上につれなく见ゆるはるの淡雪”，春日野遍地在萌芽的嫩草，就象一直没有表露在心上的恋情，那上面覆盖着的是无情冰冷的春天的残雪。把尚未表露的恋情，比作刚刚萌芽的嫩草，而女子的冷淡无情，比作覆盖在嫩草上的春天的残雪，形象贴切，引人联想。例歌二十一：“大井河ゐぜの水のわくらばに今日はたのめしくれにやはあらぬ”，象那大井河堰决口的水那样喷涌，只是偶尔的，今天请求和我相见吧，就在那傍晚，那傍晚。写女子切盼能与男子相见的焦急心情，把思念之情比作河堰决口的冰那样喷涌，比喻中带有夸张。例歌二十：“わが恋はちぎの片そぎかたくのみ行きあはで年のつもりぬるかな”，我那恋情，就象神社的千木树上只削单片的东西一样，我是那样的难以遇见我的恋人，我不见她已经很久很久了。写难与恋人相见，只是自己单相思，比作神社千木树只削单片的东西，这种比喻，也有其奇异之处。
“拉鬼样”，“拉鬼”意出《古今集序》“感鬼神，化人伦”。精神的力量可以感动鬼神。因此，拉鬼样主要表现一种力的美。特点是粗犷、厚重，而非纤细玄深。一些例歌往往是粗线条的大笔勾勒。例歌六：“いもに恋ひわかの松原见わたせば汐干のかたにたづなき渡る”，避乱而行幸在外，怀念尚在都城的皇后，写潮水猛涨，辽阔的松原，海滩，和野鹤鸣叫着四处乱飞，是大画面，粗线条，伤感而不低沉，纤细。例歌七：“神风やいせの滨荻をりしきて旅ねやすらむあらき滨边に”，思念旅途中的丈夫，想着丈夫旅途的艰辛，但汹涌的波涛，铺开芦苇海边露天就睡的情景，都不是纤细的美，而有一种粗犷感，厚重感。
拉鬼样例歌也写恋情，但不是缠绵凄切，也是大笔简写。例歌十：“思ひ出でよたがかねごとの末ならむきのふの云の迹の山风”，请想起我来吧，这个样子，不是别人，就是你约定的结果，昨天，山风把山上的云彩吹散，今天又是这山风。男子变心后女子倾诉心中的痛苦，有埋怨，但不是哀伤，而是感情的猛烈冲击，是直诉，呼唤，因此他写山风，山风的猛吹。
拉鬼样也写神的超人的力。例歌四：“ぬれてほす玉くのはの露霜にあまてる日影几代へぬらむ”，由于皇祖神的护佑，使皇统永远长存，这神的威力，就象这天上永远照耀的太阳。
定家十体虽然有些例歌作品的风格中国诗歌也有，但作为风格范畴，却未见模仿中国诗学风体论的痕迹。定家十体的风格分类有不严密的地方，如幽玄样和有心样，不易区别，广义的说，幽玄也是有心，所有抒发主观感情的都可以称为有心。浓样，从其感情的浓厚浓烈来说，有些与幽玄也不易区别，面白样有些艺术表现也有特异之处，可以称为有一节样，但不管怎样，这十体，是日人自己的创造。
六、风体论日本化的理论思考
从以上分析可以知道，风体论在日本，从喜撰式、忠岑十体到定家十体，是从模仿逐步独立创造。我们可以把它看作一个风体论日本化的过程。
风体论之所以日本化，原因是多方面的。首先，风体论在日本的发展过程中，逐步与日本文学的创作实践结合起来了。日本初期的风体论，模仿照搬的痕迹非常明显。之所以这样，一个重要原因是没有考虑日本文学创作实践的情况。歌论家们脑子里，这多是汉文学的那些东西。一个民族的文学理论，总要建立在自己民族的创作实践基础上，才会有自己的特色，也才会真正具有生命力，外来的理论才能真正被吸收、消化、融化。日本歌学风体论后来更多的考虑，是和歌的创作实践。特别是定家十体，基本上是从和歌的创作实践、创作特点出发，把和歌创作中实际存在着的美学风格上升为理论，形成自己的歌学风体范畴。虽然形式上仍可看出中国诗学的影响（如归纳为十体），但实际内容已全是日本民族自己的东西了。
与此相联系，是歌学风体论在发展中，逐渐更多的反映日本民族的审美特性。一个民族有自己的民族审美心理，审美习惯，文学理论的发展，应该考虑到自己民族的审美特性。日本歌学风体论在发展中就逐渐突出自己民族的审美特点。在各种风体中，他们突出的是幽玄风格，是余情，是あわれ，是艳，这深刻反映了他们自己民族的审美心理，从自己民族的审美心理出发，也就易于提出具有自己民族特色的文学理论，就能够越超越模仿，走向创造，就能把外国文学理论本国化，把中国诗学日本化。
也是与此相联系，是充分吸收日本文化中固有的东西。一方面，是中国风体论渗透进日本文化，另一方面是吸收中国风体论的同时，也让日本文化固有的东西渗透进风体论。创作实践、审美特性就是日本固有文化的一个重要方面。日本文化还有很多东西事实上都渗透进了风体论。比如语言文化，日本语言有自己的特点，日本歌学风体论以发展中就考虑到了自己民族的语言特点。比如，很多和歌之所以表现为某一风格，被作为某一风体的例歌，一个重要原因是因为它们在挂词、枕词、序词的使用技巧等方面体现某种特色。挂词、枕词等，是和歌固有的，而之所以为和歌所固有，又与日本语言自身的特点有密切关系。特别是挂词，一语二义，往往使语言极为简洁的和歌能表现丰富的内容。和歌的风格特点往往也与这一表现技巧的运用有关。语言文化之外，日本文化的很多内容事实上都进入了风体论。前面讲到审美特性，审美特性的形成事实就是日本民族文化各方面因素综合形成的。它与创作实践有关，与和歌有关，也与其他艺术美、生活美，乃至日常的风俗习惯、自然环境有关。比如幽玄美，余情美的追求，就不仅体现于和歌。从日本小巧而幽雅的自然环境，日本人待人接物的细致敏感含蓄，从日本式庭园甚至家内小院，和式的屋内陈列，小吃店的曲径通幽，精致中带着幽细，都可以感受到这一点。日本爱好盆景，甚至他们的现代工业，擅长生产那精密细巧的产品，从这些方面，都可以感受到这一点。这些文化的因素，自然形成日本民族的审美心理审美特性。日本歌学风体论的理论家正是在对自己民族文化深切体验基础上自然而然的把本国文化的因素吸收进来，创造具有自己民族特色的风体论。
第三节 《文镜秘府论》与日本韵学
《文镜秘府论》和日本文化关系的又一个方面在韵学。日本韵学和中国韵学有着密切的关系，日本韵学很早就受到中国韵学的影响。他们接受中国韵学，很多问题就是通过《文镜秘府论》。从某种意义上可以说，《文镜秘府论》是日本早年所接受的中国韵学的一个经典。在古代日本人看来，中国韵学和日本韵学是相通的。他们通过《文镜秘府论》，也通过其他途径，接受中国韵学，又将它们融入到日本韵学日本文化之中。
在空海这里，《文镜秘府论》的韵学和他的悉昙学就是相通的。本书第五章我们分析过，空海认为，悉昙文字皆“自然道理之所造”，是“自然真实不变常住之字”（《梵字悉昙字母并释义》），又认为，“一切教法，皆待文字而宣说，若离文字，无由起教”（《应暗书诵梵字悉昙章表奏》），这种观念都体现在《文镜秘府论》之中。这一方面说明《文镜秘府论》的编撰有着明显的佛学意识，从另一个角度看，则说明在空海那里，《文镜秘府论》的韵学和他的悉昙学是一体的。空海实际已把《文镜秘府论》融入到他的日本韵学，主要是他的日本悉昙学的语境之中。
空海之后的日本韵学，情况更是如此。
一、《文镜秘府论》韵学与日本悉昙学
日本的音韵学著作，特别是悉昙学著作，大量引用《文镜秘府论》的韵学资料，以说明日本韵学，特别是日本悉昙学的问题。
引用得最多的，是《文镜秘府论》天卷《调四声谱》。这一篇东西，涉及四声问题，反音问题，双声叠韵问题，纽声反和双声反的问题。日本的很多悉昙学著作，就都引用这一篇东西，或者全部引用，或者部分引用，以说明日本悉昙学的问题。
比如，安然《悉昙藏》。安然是平安时期最重要的韵学家，他极大地影响了日本后来的韵学。据桥本进吉博士《安然和尚事迹考》[26]考证，安然生于承和八年（841）。他的悉昙学著作，现存有《悉昙藏》和《悉昙十二例》。这当中，最重要的是作于元庆四年（880）《悉昙藏》。这部长达八卷的被人们称为不朽的名著，讨论了梵文本源、悉昙韵纽、章藻具阙、编录正字、字母翻音、字义入门、字义解释、正录章段等问题。他在第二卷《悉昙韵纽》讨论二方音的时候，就大段引用《调四声谱》（称为《四声谱》）。
比如，可能生于天喜四年（1056）的宽智[27]，他的《悉昙秘要》，开篇说：“音者，声响之头也，韵者，声响之尾也。纽者，结可以解也，束也。”接着，就引用了《文镜秘府论》的《调四声谱》[28]。
又比如，也生于天喜四年（1056）的明觉[29]。明觉是继安然之后二百年，被人们称为使日本悉昙学中兴的重要人物。人们认为，正是明觉，给日本悉昙学的面貌带来了第一次重大变化。他29岁著《悉昙大底》，38岁著《反音作法》，43岁著《梵字形音义》，46岁以后著《悉昙要決》。这都是日本韵学史上重要的著作。他在论述悉昙学问题的时候，就引用《调四声谱》。比如他的《悉昙要決》，引《四声谱》，并解释说：“《四声谱》意云，礼朗相合反之即得朗音，捩落相合反之得洛音，此亦云纽声欤？”又说：“案《四声谱》，郎黎相合反之得黎音，浪丽相合反之得丽音，此云双声欤？”[30]这后一段话，其实也是撮述《四声谱》之意。
还有了尊《悉昙轮略图抄》（作于弘安十年（1287））[31]，杲宝贤宝《悉昙字记创学抄》[32]，智贤《悉昙灭罪抄》[33]，心觉《悉昙要抄》[34]。这当中，杲宝贤宝《悉昙字记创学抄》、心觉《悉昙要抄》都是全文引用《文镜秘府论》天卷《调四声谱》。
他们还引用《文镜秘府论》其他的韵学材料。比如，杲宝贤宝《悉昙字记创学抄》卷七下还引《文镜秘府论》天卷《四声论》“夫四声者，无响不到，无言不摄，总括三才，包罗万象”直至“宋末以来，始有四声之目。沈氏乃著其谱、论”一大段原文，卷八述《文镜秘府论》意“一切文字音声，无穷回转，是五音三内四声回转也”，卷九又引《文镜秘府论》南卷《论文意》王昌龄《诗格》中语：“夫用字有数般：有轻，有重；有重中轻，有轻中重。”[35]智贤《悉昙灭罪抄》也引《文镜秘府论》“夫四声者，无响不到”一段[36]。
据小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）“序说”，日本古代文献中引用《文镜秘府论》的，除以上述及的之外，江户以前，还有平安末期的《作文大体》、教寻《四声五音九弄反纽图》、传良源《五韵次第》，镰仓时期心莲《悉昙相传》、宽海《悉昙秘传》、承澄《反音抄》、良季《王泽不竭抄》、信范写《悉昙抄》、信范《反音抄闻书》《调声要決抄》《九弄十纽图私释》、教遍《九弄图闻书》、三密藏本《悉昙抄》，室町时期印融《反音极学抄》和《文笔问答抄》，这些绝大部分都是韵学著作，江户时期，引用《文镜秘府论》的，也有不少是韵学著作，比如宥朔《韵镜开奁》、小龟益英《韵镜九弄指南抄》、汤浅重庆《韵镜问答抄》、马场信武《韵镜诸抄大成》、穗积以贯《九弄十纽真诀抄》、盛典《九弄反纽相传和解》等等。
日本古代这些韵学著作，都把《文镜秘府论》作为经典的韵学材料。在日本古代的音韵学者看来，《文镜秘府论》的汉语韵学和日本的悉昙学以及日本的国语韵学是相通的。《文镜秘府论》是融入到了日本韵学的语境之中。
二、《文镜秘府论》反音法与日本韵学
《文镜秘府论》论及许多韵学问题。日本的音韵学者不断地阐发这些问题，并借以说明日本韵学，包括日本悉昙学和日本国语学的问题。
他们对反音法的阐发就是这样。《文镜秘府论》论及反音法。其天卷《调四声谱》列举“郎朗浪落，黎礼丽捩”等“四声纽字，配为双声叠韵”，然后说：“凡四声，竖读为纽，横读为韵。亦当行下四字配上四字即为双声。若解此法，即解反音法。”这里讲的是汉语韵学的反音法。但是，在日本，人们却把它和日本国语学以及日本悉昙学联系起来。
明觉《反音作法》是一个例子。这是论反音的。他说：“所言反音者，二字节相合成一字也。于上字取初声，于下字取终音。”[37]说到这里，还是汉语音韵的问题，但他接着说：
上字设有二借名三借名，但取初一借名，下字虽有二三四借字，除初一，余皆取之。上下相合，方成一字音也。但上字初借名，五音之中间，可取与下字初借名韵同字，于平上去入者须依下字之低昂，于轻重清浊者可依上字之差别也。
这里说的就是日本语的问题，这里的“借名”，就是日语的“假名”，这里的“五音”，是日语的五音。但平上去入四声是汉语才有的。既讲日语的假名和五音，又讲汉语的平上去入，用日语的假名五音，来解释汉语的反音法，他是把汉语和日语混为一谈，实际是把汉语的反音法融入到日语的语境之中。《文镜秘府论》论及的汉语反音法被日本化了。
明觉《反音作法》接着列举出日语的五音，也就是日语的五十音图，并根据这个五十音图对反音法进行分析。关于五十音图，我们下面要专门分析。《反音作法》接着还用字例具体解释，他说：
东字有德红反，德字トク音也，红字コウ音也。德字初声与红字终音相合，呼之成トウ音也。平上去入依下字，故红字平声，故东字也平声也。轻重清浊依上字，故德字轻清。故东字亦轻清也。
举的是汉字的例子，说的平上去入是汉字才有的声调，轻重清浊也是汉字发音的特点。日语假名虽然也有清音浊音，日语假名的浊音，是指ガギグゲゴ等假名，而清音是カキクケコ这样的假名，这和汉字声母的清浊是另一个意思。但这里举的汉字例子，却用日语的读音去解释。德字トク音也，红字コウ音，都是日语的读音，初声与终音相合成トウ音，用的也是日语的读音。汉字的反音成了日语的反音。《反音作法》接着说：
问者字之野反，捨舍二字书冶反，可云サ，如何人皆云シヤ耶？宏字胡盲反，可云カウ，而人云クワウ。黠字故八反，可云カツ，而人云クワイ。波字补火反，可云フワ，而人云ハ。莎字苏和反，可云スワ，而人云サ。随字旬为反，可云シ，而人云スイ。追字陟为反，可云チ，而人云ツイ。威字于非反，可云イ，而人云ヰ。此等诸字，本音与反音不谐（阶）事何？
答，ヤ音委论イヤ云也，所以野也冶三字皆以者反者シヤ，イシヤ反イヤ反，故之野反书冶反皆シヤ反，非但此字，诸有ヤイユエヨ音字皆类之，虞字鱼约反，若约字直云ヤク，鱼约反可成カク。然约为イヤク，故鱼约キアク被反。识职等字之欲反也。欲字若直云ヨク，之欲反可成ソク，然欲イオク，故之欲反シオク成也。
这里讨论的是本音与反音为什么不一致的问题。问者举的一些音例，“者”“捨”“波”可能是梵语音例，其他都是一般汉字音例，者字之野反，捨舍二字书冶反，宏字胡盲反，黠字故八反，波字补火反等等，所标的都是汉字反切音。但读者捨舍字为シヤ，宏字为カウ或クワウ，黠字为カツ或クワイ，波字为フワ或ハ，实际却都是日语汉字读音。回答这一问题时，除ヤ音外，另举了虞字等汉字音例，解释虞为什么读キアク。说识职等字之欲反，欲字若直云ヨク，之欲反可成ソク，然欲イオク，所以之欲反就成了シオク。说识职等字为什么读成シオク，认为“诸有ヤイユエヨ音字皆类之”，考虑的也都是日语汉字的读音。他既用汉字反切法解释日语汉字的读音，也用日语汉字的读音规则来说明反切法。他把二者都融为一体了。
兼朝《悉昙反音略释》也是一个例子。这一作于1166年的日本悉昙学著作，主要是针对明觉《反音作法》。他说：
夫反音者，两字反覆成一字音，是名反音。即就上字呼五音，就下字成字体也。故《玉篇》云，反字（非远反，反覆也）非字（《切韵》云：甫微反）远字（《玉篇》云：于劝反）非（全音比半音不伊）远（全音惠无半音于衣无），就上非字呼波比不反保五音，以下远字初全惠音合上五音中反音之韵。以下合上，是反义也。以上反音覆下远字，后无上正成反字音。以上覆下，即覆义也。反在下字，调韵合韵，正是下字之初音故。覆在上字，覆下余音，正是上字之韵音故。由此义故，反音之义，正反覆音，略去中言，名曰反音。譬如牛所驾车，略去中言，名曰牛车。故是两名反覆，成一字音也。[38]
兼朝认为，二字合成一字音，这是合音而非反音。两字反覆成一字音，才是反音。因为《玉篇》解释反字就是反覆之义。所谓反音就是反覆音，就象牛车就是牛所驾车的意思一样。他说：“即就上字呼五音，就下字成字体也。”这里说的“五音”，也就是日语五十音图的五音。他接着就用反字来说明，他说，反字非远反，上字非，全音是ヒ（比），半音是フイ（不伊）；下字远，全音是ヱム（惠无），半音是ウエム（于衣无）。因此，就上面的非字，呼作ヒ的五音ハヒフヘホ（波比不反保）。这就是他所说的“即就上字呼五音”。下面的远字，全音有ヱ（惠），合于上面ハヒフヘホ五音，因此取和ヱ同韵的ヘ。这就是他所说的“就下字成字体”。这样用下字合上字，就是反义。用这个字覆于下面的远字的全音ヱム之下的ム上，这就成反字音。以上覆下，就是覆的含义。兼朝这样解释颇有些费劲，但有一点很明确，他是用日语汉字的读音规则来说明反音法。兼朝对反音的看法和明觉有所不同，但把汉语反音融入日本国语学及悉昙学的语境，则和明觉一致。
三、《文镜秘府论》纽声反双声反与日本韵学
他们对纽声反和双声反的阐发也是如此。《文镜秘府论》天卷《调四声谱》列举四声纽字论反音法之后，说：“反音法有二种：一纽声反音，二双声反音，一切反音有此法也。”这里讲的也是汉语韵学的反音法。但是，在日本，人们也把它和日本国语学以及日本悉昙学联系起来。
安然《悉昙藏》是比较早的一个例子。《悉昙藏》卷四说：
然儒家反音略有二种，一纽声反，二双声反。今悉昙反音亦有二种，用本音反是纽声反，如前kya迦也。用摩多音是双声反，如前kya枳也。若得此意，如梵kya字，或呼迦也，亦枳也。于汉字中见迦也，而读枳也之，见枳也，而读迦也之，并皆可得，他亦仿此。云云。
这里说的“儒家反音”，一看即知是《文镜秘府论》天卷《调四声谱》提出的反音法。《悉昙藏》是认为，儒家反音有二种，悉昙反音也有二种，都有纽声反和双声反。他说，在悉昙反音中，用本音反是纽声反，用摩多音是双声反。关于这一点，《悉昙藏》前文有更为详细的论述。《悉昙藏》卷四前文论及悉昙字的反音，说：“二合章先书二合十二体文，次以阿等十二韵音对之，以十一韵之点著十一上字之头，此乃十二二合字为上，十二单字韵声为下，相合呼之以成反音。”这是二合章的反音，后面论及三合章，四合章，大体如此。《悉昙藏》接着说到存本音的问题，说：“诸二合中，上字犹存本音，下字与韵相转，且如kya迦野二合十二字中，kya迦也二合阿合成迦也二合音。”这里说的“上字”和“下字”，据小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）（第270页）分别指反切上字和反切下字。据马渊和夫《日本韵学史研究》（第865页），是指二合字中的上字和下字。这里意思是说，各种二合字中，上字犹存本音（如果是ky就是k），而下字（y）与韵相转。就是说，比如kya与a反音以成kya之音的时候，k本音不变，而ya和a;；转为一体而成为ya。同样的道理，kya+ā成为kyā，kya+i成为kyi。用同样的方法合成以下十二字。《悉昙藏》接着说到悉昙反音用摩多音，说：“又二合字或读上字似合三五摩多。然而阿等十二犹存本音，诸真言中kya呼枳也。”所谓三五摩多，就是i和u。意思是说，二合字有时是与三五摩多（i和u）相合。但是，a等十二音仍然留存本音。例如，kya读成kiya（枳也）。下面还有一些例子，比如，kyu读成kuyu（骨喻），sba读成siba（悉波），spha读成supha（素颇） jva读成juva（入嚩），jra读成jira（曰罗），rva读成ruva（喽嚩），rtha读成ritha（里他）。
马渊和夫提出，悉昙字即使只写体文，也常常带有a音，就是说，迦也，作为文字，是kaya，而不是kya，他认为应该这样来理解“存本音”（见《日本韵学史研究》第二编第五章第一节）。这样理解，用本字音的纽声反就是kya成为kaya（迦也），用摩多音的双声反就是kya成为kiya（枳也）。
汉字反音和悉昙反音有很多不同之处。汉字的是四声一纽，兼声和韵而言，所谓同纽，是同四声之纽，因此纽声反的情况，反切上字和归字除声调可以不同之外，其他均须相同。就是说，不但声纽相同，而且韵母的主要部分也须相同，而且要同为阴类或同为阳类，因此《调四声谱》说“凡四声，竖读为纽”，“亦当行下四字配上四字即为双声”，就是说，阴类（当行下四字）配阳类（上四字）就已经不是纽声，而是双声。而这些情况悉昙字都没有。悉昙字不是四声一纽，没有平上去入四声，也没有汉字那样对应的阴类和阳类。《悉昙藏》所说的悉昙反音，纽声反和双声反的区别，只是看是用ka这样的上字的本字音，还是用摩多音，多数是三五摩多音（i或者u）。这和汉字音的反切本意不能说是一致的。
但是，悉昙的纽声反和双声反，体文（包括二合字三合字等）和摩多文相合的时候，又确实认为头音是怎样的音的问题。悉昙的纽声反，是使用本字音，也就是上字的头音。而《文镜秘府论》《调四声谱》的纽声，也是考虑la:la或li:li。这却是一致的。至于双声反，从悉昙音来看，是使用摩多音，和本字音相对，是一种ka:ki或ka:ku的关系。这和《文镜秘府论》《调四声谱》的双声也是一致的。
也可能因为看到这一点，安然《悉昙藏》把二者关联起来。他用《文镜秘府论》《调四声谱》的纽声反和双声反来说明悉昙反音。他是把汉语反音和日本韵学悉昙学融为了一体。
明觉也是这样。他的《反音作法》说：
问，先德云，儒家反音有二，二双声反，一纽声反云云，未知何为双声反，何为纽声反。
答：未得其传，事不得已。私案云，前所示反音是双声反也。或书中，若（ニヤ）字日阿反，迦喜阿反，若字而可反，此等字上字初声下字终音相合，呼之不依下字初韵，取上字韵，此云纽声欤？耶字余可反者，余字初イ声可字终ア音相合，イア以云耶欤？不委示之，可问达者。
仅仅说上字初声下字终音相合呼之就是纽声，显然不够，因为双声反也是这亲。他说“不依下字初韵，取上字韵”，意思也很含混。怪不得他说纽声反双声反“未得其传，事不得已”。他用了几个例子来说明。比如“若字日阿反”，若字注音ニヤ，日字音ニチ，阿音ア，ニチ+ア→ニ+ア→ニア。又比如“耶字余可反”，イ+ア→イア。从这几个例子看，他是从日语假名五十音图来理解纽声反和双声反。
明觉《悉昙要決》卷一又说：
纽声反者，上字初音，与下字终音相合呼之，似纽初后相合，故云纽声欤？即《四声谱》意云，隶朗相合，反之即得朗音，捩洛相合，反之即得洛音，此等云纽声欤？《悉昙藏》所云kya呼迦耶者，ka迦ya耶二字同第一转，故云纽声欤。双声反者，案《四声谱》，郎黎相合，反之得黎音，浪丽相合，反之得丽音，以此云双声欤？此反音，常人所知也。《悉昙藏》意，ya字有伊野二合音，为类此伊响，ka迦字十二转中以キ合野云キイヤ，故云双声欤？前日阿反，若以双声反之，得ナ音，喜阿反得カ音。尸苛反得サ音，停驾反得タ音。若得此二反大旨临文可辨别之，空难定之。上字有伊响多纽声可反之，少分可通双。アウクオ响有多分双声可反之。不可通伊。少分亦可通。サシスセソ除之。非言限。[39]
说“上字初音，与下字终音相合呼之”就是纽声反，显然不确。说隶朗得朗，捩洛得洛，也非《四声谱》之意，而且反切下字和归字为同一字，并没有什么意义。他对《悉昙藏》的理解也不确。他大概还是用前面所说“上字初借名，五音之中间，可取与下字初借名韵同字”来理解。隶（レイ）朗（ラウ）反得朗（ラウ），捩（レツ）洛（ラク）反得洛（レク），同样，日（ニチ）阿（ア）反得ナ，尸（シイ）苛（カ）反得サ，停（テイ）驾（カ）反得タ。他是用他对日语假名五十音图的理解来解释汉语的纽声反和双声反。他同样把汉语和悉昙学、日本国语学融为一体。
我们还可以看宽海《悉昙秘传》。宽海是东莲院心莲的门徒，心莲是平安末期东密系悉昙学的代表。宽海《悉昙秘传》“纽声等事”说：
ki合几反 纽声/ ki 俱车反双声/言，向ki字而如字体读之云纽也，于此ki字而有カクケコ音读之云双声也。若向ka字有合几反音，则云双声。有俱车反音，则云纽声云云。于一切字而得当体字读之云纽声，五音之内读之双声。于一切字唯分别纽声双声二音之时，如此云云。[40]
他的意思是说，象ki:ki这样的是纽声，象ki:ka（ke，ku，ko）这样的是双声。一切字而得当体字读之，也就是《悉昙藏》所说的用本字音，这就是纽声。ki:ki就是本字音。这里说的五音，就是日语假名五十音图的五音。五音之内读之，有似于《悉昙藏》所说的用三五摩多音，也就是前面说的ki字而有カクケコ音读之，这样就是双声。这样理解纽声反和双声反都是对的。但是，他说的已经不是汉语，而是日本的国语。
信范也是一个例子。信范（1223—1286）与前面的安然，后面的文雄，被称为日本韵学史上的三位重要代表人物。信范一生著有十多部韵学悉昙学著作。他就常在日本国语学悉昙学的语境中讨论纽声反双声反的问题。他的《反音抄闻书》有“纽声双声事”一节，说：
私云，绮琴是双声反音也，上下二字五音一类，音相并故也。良首书林纽声反音也，上下二字五音各别故也。良与首ラサ五音之内音，故为各别也。绮与琴，カキクケコ五音之中，相并故为双。一切反音，二字例可知也。[41]
绮琴/良首/书林和钦伎/柳觞/深庐并列，是《文镜秘府论》《调四声谱》所列的韵纽图之一。但《调四声谱》只说“竖读二字互相反也，傍读转气为双声，结角读之为叠韵”，并没有说到纽声，只说“绮钦、琴伎两双声，钦琴、绮伎二叠韵”，但信范却说，绮琴是双声反音，而良首书林是纽声反音。他的根据，是前者（绮琴）的日本汉音头音都是“キ”，上下二字五音（即カキクケコ）一类音相并，而后者（良首）头音分别为ラ和サ，上下二字五音各别。他根据的是日本汉音，是日语假名五十音图的五音。以日本汉音的五音一类为双声，五音各别为纽声。
他又说：
《藏》意，五音各别五音一类不分别，只于十二点所合梵文，以本字音为纽声，以摩多音为双声，是其儒家与七日家之异说也。而今七旦之纽声儒家之合纽声双声者，梵文kya之纽声五音各别，故合于儒家之纽声。上之k，カキクケコ中音，下之y，ヤヰユエヨ中音，五音各别，而字母之音者，付梵文且分别纽声双声时，不出一切诸字之音十二点所合。于十二点有根本上本末，故约本纽声，付末明双声者也。于儒家所用汉字无本末音，故且五音一类云双声，次以悉昙双声之枳也儒家之双声合之。如悉昙之kya枳也，kyi纪以，kyu矩庾，kye枳曳等皆マタ音也。此第三i点已下之以マタ合于本字迦也为マタ之音，故以此マタ之音本字之kya迦也，各皆呼合此。或又摩多音之字中呼合二字，各皆成双声故。双声者マタ之音也。彼カキクケコ五音之字，カキ相并为双声，カク，カケ，カコ乃至キク，クケ，ケコ，各当句五音之中，二音相对皆双声也。儒家双声皆此法出。今悉昙以摩多为双声，本字音相并事，彼此无相违者也。[42]
这里的《藏》指安然《悉昙藏》。这段谈纽声双声的话有些地方费解。信范是针对安然《悉昙藏》谈不同看法，他所谈的，仍然是日本汉音。《悉昙藏》以本字音为纽声，以摩多音为双声。信范这段话一开始就提出，不能不分别五音各别五音一类，而只于十二点所合梵文分别纽声双声。五音各别，五音一类正是前面我们举例说的过信范区别纽声反和双声反的基准。而五音正是日语假名五十音图之之五音。梵文kya（迦也）为什么是纽声，《悉昙藏》认为是用本字音，而信范这里则认为，梵文kya（迦也），上字之k，为カキクケコ中音，下字之y，为ヤヰユエヨ中音，五音各别，因此合于儒家之纽声。梵语音K和y也用读作日本汉音之五音。他指出，梵音十二点有根本上本末。他所说的本，应当是指本字音；他所说的末，应当是指摩多音。他说，儒家所用汉字无本末音，因此用五音一类说双声，这里的说的五音，又是日本汉音。他所说的マタ音所指不详。但他后面解释双声之音，又是用カキクケコ五音之字，カキ，カク，カケ，カコ乃至キク，クケ，ケコ，在日语五十音图里，都属カ，都含k音，因此他说，各当句五音之中，二音相对皆双声也。他还是用日本汉音来解释双声。
类似的例子，还可以举出杲宝贤宝《悉昙字记创学抄》、宽智《悉昙要集记》、兼朝《悉昙反音略释》、智贤《悉昙灭罪抄》、印融的《梵汉反音抄》《反音极学抄》等等。这些日本韵学著作的一个共同特点，就是把汉语的纽声反和双声反放到日本悉昙学或日本国语学的语境中去看。一方面用汉语纽声反双声反的概念去考察日本悉昙学国语学的韵学现象，另一方面又根据日本悉昙学国语学的特点去理解解释汉语的纽声反双声反。他们所理解所解释的东西，已不完全是汉语语境中本来意义的纽声反和双声反。汉语韵学的东西变味了，被日本化了。
四、《文镜秘府论》韵学与日本五十音图
日本韵学和中国韵学关系的又一个问题，是五十音图。
日语假名五十音图的形成，当然和悉昙学有密不可分的关系。
五十音图的行顺和段顺，可能就和悉昙学有关。从现在材料来看，安然可能还没有音图，平安时期的音图，现在可以看到的音图，醍醐寺藏古写本《孔雀经音义》卷末附音图段顺是イオアエウ，兼朝《悉昙要集记》是アイウオエ，《五韵次第》《金光明最胜王经音义》附记、明觉《反音作法》是アイウエオ。而据《瑜珈金刚顶经释字母品》一卷（转据马渊和夫《日本韵学史研究》（日本学术振兴会，1963年）第一编第一章），悉昙摩多文除去四别摩多文，只就通摩文来说，而十二通摩多文除去韵尾鼻音暗（am）和止声恶（ah），其短音顺序是a（阿）i（伊）u（坞）e（噎）o（污）。而日本平安时代明觉《反音作法》等的五十音图段顺，ア（a）イ（i）ウ（u）エ（e）オ（o），正与悉昙顺相合。平安时代另二个音图，兼朝《悉昙要集记》段顺的前半（アイウ）也与悉昙顺相合。只有醍醐寺藏古写本《孔雀经音义》卷末附音图的段顺（イオアエウ）有所不合。醍醐寺藏《孔雀经音义》是平安中期的古写本，卷末所附的是目前所见最古的音图。另几个材料中，兼朝《悉昙要集记》作于承保二年（1075），大东急纪念文库藏《金光明最胜王经音义》抄于承历三年（1079），明觉《反音作法》作于堀河天皇宽治七年（1093），据桥本进吉《日本文学大辞典》“五十音图”项解说《五韵次第》，最早在平安朝末，可能是镰仓时代的东西。从这些情况看，五十音图开始产生的时候，其段顺可能比较随意，比如醍醐寺藏古写本《孔雀经音义》卷末附音图段顺是イオアエウ。而到后来，人们则逐渐注意按照悉昙顺来排列五十音图的顺序。比如兼朝《悉昙要集记》是アイウオエ，有一半合于悉昙顺，而到《金光明最胜王经音义》附记和明觉《反音作法》及《五韵次第》的音图，其段顺アイウエオ已完全合于悉昙顺。
行顺的情况也是这样。日本古代五十音图的行顺各种各样。（注：据小西甚一《文镜秘府论考》（考文篇）第三章上列举了几种，醍醐寺藏平安中期古写本《孔雀经音义》卷末附最古音图カサタヤマハワラ，明觉《反音作法》第一图アカヤサタナラハマワ，明觉《反音作法》第二图カサタナラハマワヤ，明觉《梵字形音义》（建长本）アカサタナハワヤラマ，（明觉《梵字形音义》（享保本）アカサタナハマヤラワ，明觉《悉昙要诀》アヤカサタナラハマワ，《悉昙反音略释》アカサタハヤラワマナ，《法华经单字》アヤカサタナラハマワ，《法华经音》アヤラワカハマナタサ，《五韵次第》アカサタナハマヤラワ，《文字反》アカタサハナヤワラマ，天文本《倭名类聚抄》ラマアカサタナハワヤ。此外，大东急纪念文库藏《金光明最胜王经音义》卷末附音图ラワヤアマナハタカサ，兼朝《悉昙要集记》アカサタハマナヤラワ。）这些音图的行顺，有的看不出什么规律。比如，醍醐寺藏平安中期古写本《孔雀经音义》卷末附最古音图（カサタヤマハワラ），《文字反》（アカタサハナヤワラマ），大东急纪念文库藏《金光明最胜王经音义》卷末附音图（ラワヤアマナハタカサ）。有的则应该有某种规律。小西甚一认为，有些音图的行顺与“三内”说相通（见《文镜秘府论考·研究篇》（上）第三章第347页），这是对的。安然《悉昙藏》和玄昭《悉昙略记》就有“三内”说，心空《法华经音义》说得更为具体。所谓“三内”，指不同的发音部位，即喉内（アカヤ），舌内（サタナラ），唇内（ハマワ）。一些音图的行顺可能就是以发音部位所谓“三内”为标准。比如《法华经音》（アヤラワカハマナタサ），ナタサ相连，均同为舌内音。明觉《反音作法》第二图（カサタナラハマワヤ），サタナラ和ハマワ分别为舌内音和唇内音相连。而明觉《反音作法》第一图，明觉《悉昙要诀》和《法华经单字》（行顺均为アカヤサタナラハマワ），正顺序是喉内音（アヤカ）、舌内音（サタナラ）和唇内音（ハマワ）。而还有一些音图的行顺，则当与悉昙顺有关。悉昙字母的顺序，据前引《瑜珈金刚顶经释字母品》，除去阿（近似日语发音ア）等摩多文，这相当ア行。接着是一组喉音，即迦（ka，近似日语发音キヤ）、佉（kha，キヤ）、誐（ga，ギヤ）、伽（gha，ギヤ）、仰（鼻呼）（na，ギヨウ），这近似日语カ（ガ）行的发音。接着是一组腭音，即左（ca，シヤ）、磋（cha，シヤ）、惹（ja，ジヤ）、酂（jha，ジヤ）、穰（na，ジヨウ），这近似日语サ（ザ）行的发音。再接着是一组舌音，即吒（ta，タ）、咤（tha，タ）、拏（da，ダ）、荼（dha，ダ）、拏（尼爽反，鼻呼）（na，ドヨウ），这近似日语タ（ダ）行的发音。再接着是一组喉音，即多（ta，タ）、他（tha，タ）、娜（da，ダ）、駄（dha，ダ）、曩（na，ノウ），这一组中的曩（na，ノウ），近似日语ナ行的发音。再接着是一组唇音，即跛（pa，ハ）、颇（pha，ハ）、麽（ba，バ）、婆（bha，バ）、莽（ma，モウ），前几个近似日语ハ（バ）行的发音，而末尾的莽（ma，モウ）近似日语マ行的发音。以上是体文五类声，接着是体文遍口声，其相随声前三个是野（ya，ヤ）、囉（ra，ラ）、邏（la，ラ）、分别近似日语发音的ヤ和ラ。连接这种顺序，再加上ワ（ワ行音与ア行同），正是アカサタナハマヤラワ。一些音图的行顺，如兼朝《悉昙要集记》（アカサタハマナヤラワ）的前几行（アカサタ），明觉《梵字形音义》（建长本）（アカサタナハワヤラマ）前几行（アカサタナハ），《悉昙反音略释》（アカサタハヤラワマナ）的前几行（アカサタ），天文本《倭名类聚抄》（ラマアカサタナハワヤ）的中间几行（アカサタナハ），是部分依照这个行顺。而明觉《梵字形音义》（享保本）和《五韵次第》（アカサタナハマヤラワ）则完全依照这个行顺。而这也正是后来普遍通行的行顺。
正因为此，明觉《悉昙要決》[43]才说：“本朝有四十七字，为一切字母。以梵文意窃案之，以九字为经，以五字为纬，织成四十五字，加本五字中二，即成四十七字也。此中五字如梵文a等十二音，九字如ka等三十四字。”[44]也正因为此，明觉《悉昙要決》还把梵字和五十音图结合一起，两两对应，编成“梵字五十音图”[45]。
这说明，五十音图确实和传入日本的悉昙学有密切关系。
但是，五十音图和汉语韵学也有密切关系。
五十音图的段顺和行顺和悉昙顺有联系，但是，古音图的五音是悉昙学没有的名目。悉昙字母的摩多文和体文只有直线式排列的顺序，并没有组成经纬交错的音图。五十音图经纬交错的形式，应该另有来源。关于这一点，可以看明觉《反音作法》。《反音作法》第一图：
所言五音者：
阿伊乌衣于/可枳久计古/夜以由江与/左之须世楚/多知津天都/
那尒奴祢乃/罗利留礼噜/波比不倍保/摩弥牟咩毛/和为于惠远/
アイウエオ/カキクケコ/ヤイユエヨ/サシスセソ/タチツテト/
ナニヌネノ/ラリルレロ/ハヒフヘホ/マミムメモ/ワヰウヱヲ/
明觉接着分析说：
初アイウエオ五字者，是诸字通韵也。阿（ア）字为カヤサ等响也。伊（イ）字为キイシ等韵也。乌（ウ）字为クユス等韵也。衣（エ）字为ケエセ等韵也。于（オ）字为コヨソ等韵也。世人多不知此五韵字，反音多谬也。
日语假名五十音图，横读为行，竖读为段。他这里说，アイウエオ五字，是每一个横行相通之韵，比如，阿（ア）字为ア行通韵，伊（イ）字为イ行通韵，ウ字为ウ通韵，等等。这让人想起《文镜秘府论》天卷引《调四声谱》那个双声叠韵的韵纽图，即：
郎朗浪落 黎礼丽捩
刚
钢各 笄
计结
羊养恙药 夷以异逸
乡嚮向谑 奚
咥缬
良两亮略 离逦詈栗
张长怅著 知倁智窒
还想起《调四声谱》接着的那个解释：“凡四声，竖读为纽，横读为韵。亦当行下四字配上四字即为双声。若解此法，即解反音法。”明觉《反音作法》解释五十音图，其意思不正也是“横读为韵”吗？既然“横读为韵”，“竖读”不正是“为纽”吗？五十音图的经纬关系，与《调四声谱》所说的“竖读为纽，横读为韵”不正相通吗？
音图和汉语反切可能也有密切关系。明觉《反音作法》第二图（《五十音图之话》第156页）没有ア行，カ行以下，每个假名之下都另标注有假名，其图如下（括号中是其标注的假名）：
カ（クア）キ（クイ）ク（クウ）ケ（クエ，キエ）コ（クオ） /
サ（スア）シ（スイ）ス（スウ）セ（スエ，シエ）ソ（スオ） /
タ（ツア）チ（ツイ）ツ（ツウ）テ（ツエ，チエ）ト（ツオ） /
ナ（ヌア）ニ（ヌイ）ヌ（ヌウ）ネ（ヌエ，ニエ）ノ（ヌオ） /
ラ（ルア）リ（ルイ）ル（ルウ）レ（ルエ，リエ）ロ（ルオ） /
ハ（フア）ヒ（フイ）フ（フウ）ヘ（フエ，ヒエ）ホ（フオ） /
マ（ムア）ミ（ムイ）ム（ムウ）メ（ムエ，ミエ）モ（ムオ） /
ワ（ウア）ヰ（ウイ）ウ（ウウ）ヱ（ウエ）ヲ（ウオ） /
ヤ（イア）イ（イイ）ユ（イウ）エ（イエ）ヨ（イオ） /
括号里标注的二个假名，前一假名和后一假名相切，正是括号外的假名音。这里所根据的正是反切原理。这是用反切法对五十音图作解释。当五十音图形成的时候，人们是否也意识到或说根据了反切的原理呢？以同行的任一假名作上字，用同段的ア行假名为下字，不正可以切出五十音图的任一字音吗？
这样的标注音，有时也直接用汉字。比如兼朝的《悉昙反音略释》，
阿（于阿正伊阿傍）伊（于伊）于（伊于）衣（伊衣正于衣傍）汙（于汙正伊于傍）
加（久阿正几阿傍）几（久伊）久（几于）计（几衣正久衣傍）古（久汙正几于傍）
左（朱阿正止阿傍）止（朱伊）朱（止于）世（止衣正朱衣傍）楚（朱汙正止于傍）
多（都阿正知阿傍）知（都伊）都（知于）天（知衣正都衣傍）徒（都汙正知于傍）
波（不阿正比阿傍）比（不伊）不（比于）反（比衣正不衣傍）保（不汙正比于傍）
野（伊阿）伊（于伊）由（伊于）衣（伊衣正于衣傍）与（伊与）
罗（留阿正利阿傍）利（留伊）留（利于）礼（利衣正于衣傍）吕（留于正利汙傍）
和（于阿正）为（于伊）于（伊于）惠（为衣正于衣傍）汙（于于）
麻（牟阿正于阿傍）弥（弥于）牟（伊牟）免（于衣正牟衣傍）毛（牟于正弥汙傍）
那（奴阿正尔阿傍）尔（奴伊）奴（尔于）祢（尔衣正奴衣傍）乃（奴于正尔汙傍）[46]
括号中标的都是反切音。兼朝在这个音图前说：“初标反音纲要有二，一明五音，二明反音。”他是明确把五音和反音联系在一起。他所说的反音，是日语五音的反音，而日语五音的反音，应该和汉语反音相通。他接着又说：“初明五音者，横贯音韵，竖论半音。”所谓“横贯音韵，竖论半音”，应该就是《文镜秘府论》《调四声谱》所说“竖读为纽，横读为韵”的另一种说法。兼朝这个音图标注音中所谓正傍，当是说正纽和傍纽。《调四声谱》说反音法有二种，一纽声反音，一双声反音。纽声反上字和下字是正纽关系，双声反上字和下字是傍纽关系。兼朝这个五十音图所标的正和傍，也应该是这个意思。他是认为，五十音图也体现了纽声反和双声反，上下字也有正纽和傍纽的关系。这可能并非兼朝一个人的看法。当人们把日语发音构想成五十音图的时候，很可能也意识到或说根据了汉语反切的这些道理，很可能也意识到了明五音和明反音，意识到了“竖读为纽，横读为韵”或说“横贯音韵，竖论半音”，意识到了五十音图体现着假名音的纽声和双声关系。从前面分析的情况看，这样说并非没有根据。
这说明，五十音图的形成，既受到悉昙学的深刻影响，也和传入日本的汉语韵学有密切关系。
把《文镜秘府论》和日本韵学（包括日本悉昙学和日本国语学）融为一体。用日本悉昙学和日本国语学来解释《文镜秘府论》中的韵学问题，又用《文镜秘府论》的韵学来研究日本悉昙学和日本国语学的现象。《文镜秘府论》的内容实际已融入到日本悉昙学和日本国语学的语境之中，成了日本韵学密不可分的重要部分。
注释
[1]在“十一曰意对”之后，三宝院本及天海藏本先注“右十一种古人同出斯对”，尔后用朱笔划掉，并用朱笔注云“御笔”。在“十七曰侧对”之侧注“右六种对出元兢髓脑”，亦用朱笔划掉，注云“御笔”。“二十五曰假对”之后，注“右八种对出皎公诗议”，用朱笔划掉后注“御笔”。“二十八曰叠韵侧对”之后，注“右三种出崔氏唐朝新定诗格”，用朱笔划掉后注云“御笔”。
[2]以上见《日本诗纪》。
[3]大量的汉诗写得平易流利，而其对仗则工稳圆熟。这从平安时代便已如此：碧玉帘中裁锦妓，青罗帐里举灯人。藤原伊周《三月三日侍宴……》（《日本诗纪》卷三〇）草合园生秋露白，苔封扉带夕阳红。藤原行成《门闲无谒客》（《日本诗纪》卷三〇）脂粉雨施添艳夕，绮罗风织助妆朝。桃应绛树霞犹秘，柳是绿球露未消。大江匡衡《三月三日陪亚相亭子……》（《日本诗纪》卷三三）春烟柳岸何同色，秋浪松江岂比名。源时纲《红樱花下作》（《日本诗纪》卷四三）碧玉帘中对青罗帐里，草合对苔封，秋露对夕阳，白对红，脂粉对绮罗，雨对风，桃对柳，霞对露，夕对朝，春对秋，柳岸对松江，都极工整而又平易。镰仓室町时代五山诗虽以写绝句见长，但凡写律对之处，也求工稳流利：只知佛法无南北，谁管人情有是非。铁舟禅师《送辅侍者之大元》（《阎浮集》，《五山文学全集》卷二）日月黄花老，乾坤白宁寒。义堂禅师《再次韵答枢月山》（《空华集》《五山文学全集》卷二）海上蟠桃红雨晚，江头川柳绿波深。烟花一万思鳌禁，风月三千拟翰林。惟肖得岩《自和寄梅韵赋惜春》（《东海琼华集》，《五山文学新集》卷二）林影去年薄，墙阴今夏寒。惟肖得岩《新竹》（《东海琼华集》，《五山文学新集》卷二）至江户时汉诗，对仗更是圆熟流利：柳受风时丝乍乱，草经雨日梦方迷。尾藤孝肇《草春即事》（《静寄轩集》卷一）雪意雨征天各半，蔬畦花圃地平分。古贺精里《连业堂分韵》（《精里二集抄》卷二）积雨收苍树，微风动绿荷。大田南亩《池上早夏》（《杏园诗集》卷一）天边白雁嗷嗷下，地上黄花细细香。大田南亩《九日卧病》（《杏园诗集》卷一）庭竹无声风细细，井梧有响雨疏疏。菅茶山《即事赠道光上人》（《黄叶夕阳村舍诗》卷三）柳对草，风对雨，乍乱对方迷，天各半对地平分，积雨对微风，苍树对绿荷，无声对有响，当时汉诗像这样的对仗，可说所在皆是。
[4]虎关济北《中秋月》，《济北集》卷2，《五山文学全集》卷1。
[5]惟肖得岩《李高唱上人见惠红梅一枝……》，《东海琼华集》，《五山文学新集》卷2。
[6]菅茶山《记梦》，《黄叶夕阳村舍诗》卷1，《诗集日本汉诗》卷9。
[7]龙草庐《书怀》二首之一，《草庐集初编》卷2，《诗集日本汉诗》卷6。
[8]高丘相如《花鸟尚留春》，《日本诗纪》卷29。
[9]菅原道真《九日侍宴群臣献寿应制》，《日本诗纪》卷20。
[10]龙草庐《秋兴四首》其三，《草庐集初编》卷3，《诗集日本汉诗》卷6。
[11]菅原道真《喜被遥兼贺员外刺史》，《日本诗纪》卷17。
[12]雪村和尚《寄赵颜启》，《岷峨集》上，《五山文学全集》卷1。
[13]义堂禅师《赠一溪派藏主》，《空华集》，《五山文学全集》卷2。
[14]大江匡衡《菊丛花未开》，《日本诗纪》卷33下。
[15]大江匡衡《秋雁数行书》，《日本诗纪》卷33下。
[16]别源禅师《中峁峰》，《南游集》，《五山文学全集》卷1。
[17]菅原道真《喜被遥兼贺员外刺史》，《日本诗纪》卷17。
[18]大江以言《遥山敛暮烟》，《日本诗纪》卷31。
[19]雪村友梅《和果侍者》，《岷峨集》，《诗集日本汉诗》卷1。
[20]古贺精里《万象阁奉呈邸下……》，《精里初集抄》卷3，《诗集日本汉诗》卷7。
[21]大鉴正澄《仁侍者归江心省师》，《禅居集》，《五山文学全集》卷1。
[22]菅原道真《早春侍宴同赋殿前梅应制》，《日本诗纪》卷21。
[23]大江朝纲《裴大使重押踪字》，《日本诗纪》卷25。
[24]藤原敦光《傀儡子》，《日本汉诗》卷39。
[25]橘在列《回文诗》，《日本诗纪》卷26。
[26]桥本进吉博士《安然和尚事迹考》，《史学杂志》二十九之八，大和七年（1918）八月。
[27]据马渊和夫《日本韵学史研究》第一编第三章第九节第382页。
[28]据马渊和夫编《悉昙学书选集》卷二收入马渊和夫藏天养地年仁耀书写本。
[29]据马渊和夫《日本韵学史研究》第一编第四章第一节第404页引《梵字形音义》卷三的识语，明觉可能卒于嘉承元年（1106），享年51岁，而据转引《佛家人名辞典》载常陆国新治郡东城村经冢发掘的经筒上所写文字，则明觉于保安二年（1119）尚在世。
[30]马渊和夫编《悉昙学书选集》第2卷。
[31]作于弘安十年（1287），《大正藏》第84册，又马渊和夫编《悉昙学书选集》第4卷。
[32]成稿于康历二年（1379），马渊和夫编《悉昙学书选集》第5卷。
[33]作于嘉庆二年（1388），马渊和夫编《悉昙学书选集》第4卷。
[34]马渊和夫编《悉昙学书选集》第2卷。
[35]均见马渊和夫编《悉昙学书选集》第5卷。
[36]马渊和夫编《悉昙学书选集》第4卷。
[37]用《国语学大系》第4卷，福井久藏辑撰，厚生阁昭和十三年（1938）版。
[38]转据马渊和夫《日本韵学史研究》第一编第四章第三节第487页。
[39]马渊和夫编《悉昙学书选集》第2卷。
[40]转据小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）第三章第292页。
[41]转引自小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）第三章第307页，原文为日语。
[42]转引自小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）第三章第307页—308页，原文为日语。
[43]马渊和夫编《悉昙学书选集》第2卷。
[44]转据小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（上）第三章第365页。
[45]有筑波大学藏天福二年（1234）写本，转据马渊和夫《五十音图之话》第144页，大修馆书店，1993年。
[46]转据《五十音图之话》第160页，马渊和夫《日本韵学史研究》第938页。
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