由 鹿飞 
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作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第十一章 空海带回日本的几本书（五）皎然《诗议》
第十一章 空海带回日本的几本书（五）皎然《诗议》
皎然《诗议》是空海编入《文镜秘府论》的又一书。皎然（720？—798？），俗姓谢，字清昼，晚年以字行。湖州长兴（今浙江长兴）人，郡望陈郡阳夏（今河南太康）。自称为谢灵运十世孙，实为谢安后裔。生平见赞宁《宋高僧传》卷二九《唐湖州杼山皎然传》、《唐诗纪事》卷七三、《唐才子传校笺》卷四。李肇《国史补》著录皎然“《诗评》三卷”，王尧臣《崇文总目》著录“昼公《诗式》五卷”，《新唐书·艺文志》著录“《皎然诗集》十卷”，“昼公《诗式》五卷，《诗评》三卷，僧皎然”，《宋秘书省续编到四库阙书目》一《别集类》“僧皎然《诗评》一卷”，郑樵《通志·艺文略·诗评类》著录“昼公《诗式》五卷，僧皎然《诗评》三卷（《通志略》作“一卷”）”，《直斋书录解题》著录“《诗式》五卷，《诗议》一卷，唐僧皎然撰”，《宋史·艺文志》文史类“僧皎然《诗式》五卷，又《诗评》一卷”，《唐才子传》卷四著录“《昼公诗式》五卷”，“《诗评》三卷”，《澹生堂藏书目》诗文评类“僧皎然《诗议》一卷，《中序》一卷，《诗式》二卷，僧清昼”。《文镜秘府论》地卷《十四例》《六义》、东卷《二十九种对》邻近、交络、当句、含境、背体、偏、双虚实、假诸对，及的名、隔句、双拟、联绵、互成、异类诸对，西卷《文二十八种病》“第十七忌讳病”，南卷《论文意》均编有皎然说。皎然《诗议》，中土有存，有《吟窗杂录》本。从前引市河宽斋《半江暇笔》可知，空海也携皎然《诗议》回日本。编入《文镜秘府论》的皎然《诗议》，较中土传本《诗议》内容更完备，文字更可靠。
第一节 皎然《诗议》相关问题考察
一、皎然《诗议》的原典及结构考
皎然有一部《诗议》，这是可以肯定的。《文镜秘府论》是一个证据。《文镜秘府论》多处指出引用了这部著作。比如地卷《十四例》（草本作“十五例”），松本文库本、醍醐寺乙本、江户刊本、维宝笺本题下注“皎公《诗议》新立八种对十五例具如后十五例御草本错之”，宝龟院本也有类似内容的注。东卷《二十九种对》标目“十八曰邻近对”等八种对以下，宫内厅本、三宝院本、宝寿院本、宝龟院本等均注“右八种对出皎公《诗议》”。南卷《论文意》“夫诗有三四五六七言之别”一段，六地藏寺本眉注“皎公《诗议》纂要”。这些注，保留的是空海自笔草本的痕迹，应该是空海自注。就是说，空海编写《文镜秘府论》的时候，他的手头，就有皎然的《诗议》。这些地方所编入的，就是皎然的《诗议》。皎然这部名叫《诗议》的著作，在空海撰写《文镜秘府论》的时候，就已流传到了日本。可能是空海之前流入过去的，也可能就是空海入唐带回去的。空海入唐（804年）距皎然（卒于793年至798年间）不过十几年甚至不到十年，空海看到的，不应该是伪托本，而应该是皎然自己的《诗议》。因此，中土历代虽然只有陈振孙《直斋书录解题》著录皎然“《诗议》一卷”，但皎然著有《诗议》，是可以肯定的。
《吟窗杂录》所收皎然《诗议》[1]，以“李少卿并古诗十九首”一条为界，它的前半与《文镜秘府论》所收《诗议》基本相合（有删削）；它的后半，则与传五卷本皎然《诗式》[2]基本相合，应该也是可靠的。《吟窗杂录》一书虽然如《四库全书总目》（卷一九七）所批评的，多出依托之作，但是，其中皎然《诗议》部分，当有根据，基本可靠。《吟窗杂录》旧题浩然子陈永康重编于南宋绍熙五年（1194），就是说，现在所见吟窗本《诗议》，至晚在南宋前期。如果旧题蔡传初编是可信的，则至晚在北宋时期。
《文镜秘府论》所收《诗议》的原典，也是比较清楚的。据上引六地藏寺本眉注，南卷《论文意》“夫诗有三四五六七言之别”以下当出皎然《诗议》（《汇考》第1394页）。参之以吟窗本《诗议》，这段论述的下限，则当至“或贤于今论矣”（《汇考》第1447页）。据上引《文镜秘府论》注，地卷《十四例》（草本作“十五例”），东卷《二十九种对》的邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、偏对、双虚实对、假对等八种对，也当出皎然《诗议》。参之以《吟窗杂录》，则东卷《二十九种对》中的名、隔句、双拟、联绵、互成、异类诸对中一些句例，也是皎然《诗议》之说[3]。参之南卷《论文意》引《诗议》，则东卷《二十九种对》中第二十八叠韵侧对中“景风心色等，可以对虚，也可以对实”之句，也是《诗议》之说。另外还有地卷《六义》，一部分内容标有“皎云”，这部分内容论比兴，和皎然《诗式》“用事”论比兴相合[4]，这部分内容，也属皎然之说，很可能引自《诗议》。
但是，《文镜秘府论》把《诗议》各部分内容编入在各处，看不出《诗议》内容本来的顺序结构。《吟窗杂录》内容则多有删略。把这二者结合起来，可能可以大致地恢复《诗议》原来的顺序结构。
从吟窗本看，“可以对虚，亦可以对实”（吟窗本“对”作“偶”）之后，接以“诗对有六格”和“诗有八种对”。这可能是对的。因为前面谈的是虚实对偶问题，正好接着谈各种对属形式。内容和语气衔接都非常自然。
从吟窗本看，“假对”之后接有“至如渡头浦口……”一句，从《文镜秘府论》看，“至如渡头浦口……”一句是关于“俗对”“下对”的论述。这样看，“假对”之后应有关于“俗对”、“下对”的论述。“俗对”、“下对”可能是对“假对”的说明，也可能本来就是二种对，不过这二种对是受到皎然批评的。可能因此，空海没有把它们编入东卷《二十九种对》。但原典“假对”之后有“俗对”和“下对”是肯定的。
“八种对”之后，吟窗本有“诗有二俗”。关于“诗有二俗”，《文镜秘府论》自“句中多著映带……”至“始可议其文也”，有一大段批评俗巧的文字。吟窗本“诗有二俗”一条，应该是对这一大段文字的删略。就是说，《诗议》原文在“八种对”及“俗对”、“下对”之后，有一段批评俗巧的论述。
这一段文字之后，从吟窗本看，应该是《十五例》。空海把《十五例》编入《文镜秘府论》之后，把“避忌之例”作为诗病移入西卷，因此地卷只剩下“十四例”。从吟窗本看，《诗议》可能在批评俗巧之后，接着介绍不同诗文作法而形成不同风貌的体例，也就是《十五例》。再接着，就是关于敌古和苦思的二段文字。这在吟窗本和《文镜秘府论》都是一样的。
就是说，“六种对”和“八种对”应该插在“可以对虚，亦可以对实”之后，而《十五例》，则应该插在论俗巧之后，即“始可议其文也”之后。
如果以上推测还有道理，那么，编入《文镜秘府论》的《诗议》，其结构就应该是这样的：一、论历代文学（南卷《论文意》自“夫诗有三四五六七言之别”至“唯知音者知耳”）；二、论削其俗巧，与其一体（自“律家之流”至“亦可以对实”）；三、论对属（的名对等“六种对”和邻近对等“八种对”（东卷），批评俗对和下对（南卷，“至如渡头”至“语丽而掩瑕也”）；四、再论俗巧（南卷，自“句中多著映带傍佯等语”至“始可议其文也”）；五、《十五例》（地卷）；六、论敌古苦思物色带情等问题（南卷，自“凡诗者惟以敌古为上”至末尾“或贤于今论矣”）。至于地卷《六义》应该置于何处，则不得而知。从文意来看，似应该置于《十五例》（地卷）之后，论敌古苦思物色带情等问题（南卷自“凡诗者惟以敌古为上”至末尾“或贤于今论矣”一段）之前。
这是对编入《文镜秘府论》的皎然《诗议》原典及结构面貌的大致考察。
第二节 皎然《诗议》创作论研究
编入南卷《论文意》的皎然《诗议》论及创作的一些问题，反映出皎然的一些文学思想。
一、皎然格高说与声律说
皎然《诗议》前二段评论历代诗家，反映出他的创作审美倾向。这种倾向可以概括为二方面，一是格高的问题，一是声律的问题。
关于皎然“格高”说，未见学界提到过。而其实，皎然的“格高”说是存在的。皎然《诗议》前二段评论历代诗家，就用“格”这个概念。他评刘宋文学，说：“宋初文格，与晋相沿，更憔悴矣。”他比较齐梁诗人柳恽和何逊，说：“予知柳吴兴名屈于何，格居何上。”都是用“格”作为标准。他提出“格高”的问题，他评《古诗十九首》，就说它“格高而词温”。皎然另一部诗论著作《诗式》也同样提出“格”和“格高”的问题。他提出“诗有五格”，又提出跌宕格（越俗、骇俗）、淈没格（淡俗）、调笑格（戏俗）这“三格四品”，都是用“格”来评价作品等第高下风貌区别。他对谢灵运评价极高，评价的标准也主要是“格”。《诗式·文章宗旨》说谢诗“其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐”，就首列“格高”。
皎然提出“格高”，实际反映他的创作审美倾向。他论“格高”，有他的具体内容。
皎然并不以气骨之力为格高。
对建安诗歌的评价是一个典型例子。建安诗歌的核心，是气骨问题。这是历代评论的焦点。钟嵘《诗品》说过刘桢诗“气过其文，雕润恨少”，但又说其诗“仗气爱奇，动多振絶，真骨凌霜，高风跨俗”。他评曹植诗是“骨气奇高，词彩华茂”，说“陈思之于文章也，譬人伦之有周孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻”。关于建安诗歌，刘勰《文心雕龙·明诗》篇的评价是“慷慨以任气，磊落以使才”，《时序》篇的评价是“雅好慷慨”，是“梗概而多气”。他们的着眼点都在建安的气骨，并且都对建安气骨作了高度的评价。皎然《诗议》对建安诗歌也有评价，他说：
建安三祖、七子，五言始盛，风裁爽朗，莫之与京，然终伤用气使才，违于天真，虽忌松容，而露造迹。
他的着眼点也是建安气骨，但他的态度和前人截然不同。皎然在《诗式》中曾评曹植刘桢“气格自高”[5]。但在这里，对这一点却完全持否定态度。他说，用气使才违于天真，显露造迹。他明确说，这是“伤”，也就是不足、缺点、弊病。这里讲“终伤用气使才”中的“用气使才”，显然针对刘勰《文心雕龙》的“慷慨以任气，磊落以使才”。用刘勰之语而作出相反的评判，正表明皎然不赞成诗歌用力，不推崇气骨之美。他不以气骨为格高。
对古诗的评价也说明这一点。皎然说：
古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不杇，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。
从艺术上来说，古诗自然达到很高的成就。但古诗带着浓烈的伤感情调，从意格来说，显然没有建安诗歌那种慷慨天纵的气骨。皎然事实上也看到了这一点。他说古诗“不以力制”。所谓“不以力制”，其中的一层意思应该是指不像建安诗歌那样用力用气，古诗实际上也没有建安诗歌那种劲健的气骨之力，它要温和得多，感伤得多。格高而温和，感伤，不以力制，没有气骨之力，这也说明他不是以气骨之力为“格高”。
皎然对宋齐以后其他诗人的评价也都说明这一点。他所评价的那些诗人，不论谢脁、柳恽、王融、江总，哪一个都谈不上气骨天纵。这当中，对谢灵运的评价更为典型一些。他说：
论人，则康乐公秉独善之资，振颓靡之俗。沈建昌评：“自灵均已来一人而已。”
他臆解沈约的话[6]，借以称扬谢灵运，说他是屈原以来第一诗人。如此推崇谢灵运，一个重要原因，就因为他认为谢诗格高。皎然的《诗式·文章宗旨》有一段话，便称谢灵运的诗“其格高、其气正、其体贞、其貌古、其词深、其才婉、其德宏、其调逸、其声谐”云云，《诗式》接着列举了《述祖德》《拟邺中八首》《经庐陵王墓》《登池上楼》等几首诗，以为“识度高明，盖诗中之日月也”。谢灵运诗自有其艺术成就，但他的诗并不表现气骨之美，也是事实。他创造的是另一种美。皎然《诗式》所列举的几首诗，艺术上或有的自有其价值，但就其气格而言，没有一篇可称得上如建安诗歌那样的气骨之美。元方回《文选颜鲍谢诗评》卷四就评价《拟邺中八首》说：“皆规行矩步，甃砌妆点而成，无可圈点，全无所谓建安风调。”又说：“灵运山水之作，细润幽怨，纡余开爽，则有之矣，非建安手也。”[7]以这样的诗作为典型例子，显然不是以气骨之力为“格高”。
皎然所谓“格高”自有其内容。他的倾向，可能在清雅高逸闲旷。推崇清雅高逸闲旷，是《诗议》的一个思想倾向。他评正始文学说：
嵇兴高邈，阮旨闲旷，亦难为等夷。
钟嵘《诗品》评阮籍是“厥旨渊放，归趣难求”，评嵇康是“过为峻切”，《文心雕龙·明诗》篇评嵇阮是“嵇志清峻，阮旨遥深。”皎然这里则说“嵇兴高邈，阮旨闲旷”。说嵇康高邈和说他清峻或说峻切，细加品味实有差别，说他清峻或说峻切，是说他有一种峻拔讦直之气，而说他高邈，则显得超逸温雅。至于说阮籍“闲旷”和说他“遥深”或说他“厥旨渊放，归趣难求”，差别就更大了。说他“遥深”或说他“厥旨渊放，归趣难求”，是看到阮籍诗用笔曲折中深藏着的感慨，无法摆脱现实对人生压迫的悲哀孤独之感乃至忧愤之气，而说他“闲旷”，则强调的是他的隐士式的闲逸旷放。这差别实说明二者的着眼点有所不同。皎然着眼的，是高逸闲放。他认为正是这一点，因而让人“难为等夷”，就是说，他认为这就达到常人难以比拟的很高境界。这实反映出他的思想倾向。
他评宋以后的诗家：
此后，江宁侯温而朗；鲍参军丽而气多，“杂体”《从军》，殆凌前古，恨其纵舍盘薄，体貌犹少；宣城公情致萧散，词泽义精，至于雅句殊章，往往惊绝；何水部虽谓格柔，而多清劲，或常态未剪，有逸对可嘉，风范波澜，去谢远矣。柳恽、王融、江总三子，江则理而清，王则清而丽，柳则雅而高。予知柳吴兴名屈于何，格居何上。
“江宁侯”未详，皎然称赞于他的是“温而朗”，是气性温和而清朗，不是气劲而露。鲍照诗丽而气多，皎然一方面赞其“殆凌前古”，另一方面“恨其纵舍盘薄，体貌犹少”。钟嵘《诗品》曾说鲍照“不避危仄，颇伤清雅之调”。皎然这里批评鲍照“体貌犹少”，可能就是指他“颇伤清雅之调”。皎然的标准还是清雅。说谢脁“情致萧散”，萧散是不与外事相关，也是闲旷清雅。钟嵘《诗品》中品评谢脁是“奇章秀句”，而皎然这里改作“雅句殊章”，不用说他“奇”而说他“雅”，也说明他着眼的是从容温雅。认为何逊风范波澜远不如谢灵运，而且其格柔弱，但认为他的清劲还是值得称道。着眼点还是清。他评价称扬柳恽、王融、江总三子的，也是清，丽，和雅而高。
他评价比较高的那些诗人，他都着眼于他们或高邈，或闲旷，或清丽，或高雅的美。这些评价，有的就直接和“格”联系在一起。比如他比较柳恽和何逊，说：
予知柳吴兴名屈于何，格居何上。
据《梁书·何逊传》载，逊少时即为名流称赏，范云因称赏其文而结忘年交好，一文一咏，云辄嗟赏。沈约也喜爱其文，曾对何逊说：“吾每读卿诗，一日三复犹不能已。”因此皎然这里说“予知柳吴兴名屈于何”。但他又说柳恽“格居何上”。何以说柳恽“格居何上”？我以为与柳恽诗风更为清雅有关。皎然在这句话前面就说“柳则雅而高”。柳恽为时人称道的那几篇作品，比如，为王融所称道的《捣衣》，为梁武帝所赞美并在当时共为称传的《从武帝登景阳楼》，还有他著名的《江南曲》，都表现一种清雅的格调。他的《江南曲》：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢故人。故人何不返，春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”（《乐府诗集》卷二六）问故人何以不返，惜春花时已将晚，盼故人早归而故人未归，愿恋情美好而春花将晚，虽有怨思而含蓄，欲露企盼而委婉，种种情思，都融入那汀洲白萍，江南春暖之中，显得清丽而温雅。他的《捣衣》：“行役滞风波，游人淹不归。亭皋木叶下，垄首秋云飞。”（《玉台新咏》卷五）在亭皋垄首的高处远望，唯见木叶下秋云飞，在此氛围中写出对行人滞于风波，久久不归的思念和关切。他《从武帝登景阳楼》：“太液沧波起，长杨高树秋。翠华承汉远，雕辇逐风游。”（《梁书》卷二一）从太液沧波，长杨高树写出秋意，而翠华承汉着一远字，雕辇逐风着一游字，于是又把萧瑟秋意轻轻带过，而引出悠远萧散之思，并切合从武帝登景阳楼之题，写意婉而不露，用笔简而不易。这二首诗的格调也是清婉雅致。皎然说柳恽“格在何上”，应该就指这种格调。他所谓格高，倾向是在清雅闲逸。
皎然所谓格高，可能还包含某种识度的意思。《诗式·文章宗旨》说谢灵运“格高”云云，并举诗例，他就说这些诗“识度高明，盖诗中之日月”。他应该是从“识度高明”这个意义上来理解“格高”的。当然，怎样才算“识度高明”，皎然有自己的理解。它可能指对人生的思索，还可能有其他含义。比如《古诗十九首》。在生命无常、人生短促的感叹中，表现的是强烈的生命意识，是要紧紧抓住短暂人生的强烈意识，是对短暂而可悲人生中值得珍惜的东西，比如爱情，友情的不懈追求。可能正是在这个意义上，表现出对人生的深刻认识，也就是皎然所说的识度，而正是这种深刻的人生感悟和体认，使其格调显得高远。
对谢灵运诗的评价可能也是这样。皎然《诗议》对谢灵运的评价，就是“秉独善之资，振颓靡之俗”。“独善”，正是对人生的一种认识，是在对人生深刻体认之后形成的人生态度。可能正因为此，皎然以谢灵运为灵均之后第一诗人，以谢诗为格高。
皎然《诗式·文章宗旨》举的谢灵运那几篇诗例，可能也是在这个意义上被评为“识度高明”，评为“诗中之日月”。我们看其中二首。谢灵运的《述祖德》[8]，以段生蕃魏，展季救鲁，弦高犒晋，仲连却秦之功而临组不绁，对珪不分，恵物而辞所赏，励志而高絶时人。当永嘉崩腾之时，万邦震慑之际，其祖谢玄建大功于淮淝，使左右得免横流之祸，拯溺胜暴，秦赵燕魏皆欣其苏息，以待文轨之同，以如此之功而高揖七州之外，拂衣五湖之里，遗冠冕之情，舍尘俗之物，观丘壑之美，这是何等的高蹈之节。尽管谢灵运述写其祖之德多有虚言，但他在诗里所要表现的就是这种兼抱济物性，而不缨垢氛的达人高情。这也就是皎然称扬于谢灵运的“秉独善之资，振颓靡之俗”。这应该就是皎然所说的识度高明，是他所谓格高的具体内容。
他的《登池上楼》[9]。他说，虬以深潜而保真，鸿以高飞而远害，既已婴世尘俗网，则愧鸿鸟之云浮，怍虬龙之渊沉。而今虽欲进德济世，智则疏拙，退耕自给，力不堪任。唯有徇禄以返海畔，卧病而对空林。卧病衾枕，故暗于节候，褰开帷帘，始窥临景物。倾耳而听，唯穷海之波澜，举目所见，尽山林之岖嶔。此时始知秋冬之绪风已去，春夏之初景方来，池塘已生春草，园柳早有鸣禽。当此之时，伤豳歌之祁祁，感楚吟之萋萋，而生归而从田之意，守遁世无闷之操。又是人生体认，又是独善之姿，这应该就是皎然所说的识度高明，这也就是格高的具体内容。
皎然还论及声律问题。他对声律基本上持否定态度。
他在评价了谢灵运以及鲍照、谢脁、何逊、柳恽、王融、江总之后，提出“中间诸子”，说他们“时有片言只句，纵敌于古人，而体不足齿”，然后说：
或者随流，风雅泯绝，八病双拈，载发文蠹。
这里提出“八病”。皎然《诗式·明四声》有类似的话，说：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。”从《诗式》的话来看，他说的八病就指沈约八病，而且，就是因酷裁八病而“风雅泯绝”。他说的“中间诸子”，也应该包括沈约，很可能就指以沈约为代表提出声病声律的那些诗人。因提出八病而批评他们风雅泯绝，甚至说他们体不足齿，可以看出皎然是怎样强烈地反对声病。
这里还提出“双拈”。所谓“双拈”，应该就是“换头”或者“拈二”。《文笔眼心抄》说：“此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字，安第一句第二字，若上去入声，与第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句第二字安平声，以次避之。”
这其实说的就是律诗“粘对”法中的“粘”法。如果说批评“八病”还只是反对齐梁声病说，那么提出“双拈”，就是明确反对后来发展起来的近体诗律了。
皎然又说：
遂有古律之别，古诗三等：正，偏，俗；律诗三等：古，正，俗。
律诗三等，“俗”体当就指下文所说的“俗巧”之体。“正”体可能指完全合律之体，包括后人所讲的正格和偏格。律诗的“古体”则未详，可能指入律古风，也可能指律诗中达古诗之旨的诗。尽管古诗和律诗都分有三等，古诗也有正、偏、俗之别[10]，皎然对作古诗者也有批评，但律诗三等中，“正”体却在“古”体之下。因此，在皎然心目中，古律之别，律诗实在古诗之下。他仍然是排斥律诗的。皎然《诗议》接着又说：
律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。
这就不仅指八病，也不仅指双拈，而是整个“律家之流”。这就不仅指律诗三等中的“俗”体，也应该包括它的“古”体和“正”体。这句话下面紧接着说：“必不得已，则削其俗巧。”这是指“俗”体。“必不得已，则削其俗巧”，言下之意，律诗的中“古”体和“正”体也是他“常所病”。他认为整个的“律家之流”都“拘而多忌，失于自然”，都是他“常所病”。可以说，他对声律，对律诗，基本上是持否定态度。
三、皎然论“削其俗巧，与其一体”
“削其俗巧，与其一体”，是皎然《诗议》论创作提出的一个重要问题。
皎然是这样论述的，他说：“律家之流，拘而多忌，失于自然。吾常所病也。必不得已，则削其俗巧，与其一体。”从这段话看，皎然是针对律家之流提出这一问题。他认为律家之流，拘而多忌，失于自然。他理想的创作状态，当然是出于自然，不要拘而多忌。但看来这很难做到，因此“必不得已，则削其俗巧，与其一体”。他的论述，就全部集中在“削其俗巧，与其一体”之上。
什么是“削其俗巧，与其一体”？
我们先看“与其一体”。皎然说：“一体者，由不明诗体，未阶大道。”这是论“一体”的。这里所谓“诗体”，指诗之正体，诗本来应该具有的体式规律。所谓“大道”，是作诗之大道，诗家高深的艺术境界。皎然认为一体者不懂得诗歌写作正确的体式，未能达到诗歌高深的境界。所谓阶，是台阶，用作动词，是登上台阶，有登堂入室，进入某种境界之意。“不明诗体，未阶大道”是对“一体”者总的评价。什么是“一体”？下面才是具体解释。他说：“若《国风》《雅》《颂》之中，非一手作，或有暗同，不在此也。其诗曰：‘终朝采菉，不盈一掬。’又诗曰：‘采采卷耳，不盈倾筐。’兴虽别而势同。若《颂》中，不名一体。”这里以《国风》《雅》《颂》为例。举了二个例子。一例是“终朝采菉，不盈一掬”，一例是“采采卷耳，不盈倾筐”。前例出《诗·小雅·采绿》，后例出《诗·周南·卷耳》。这二例有着类似的表达方式，都是说采什么什么，不盈什么什么，以兴起某种情思。因此皎然说“兴虽别而势同”。所谓“势”，就是表达方式的趋势。重复类似的表达方式，本是皎然所反对的，但是皎然这二例“非一手作，或有暗同”，因此“不在此也”，因此“不名一体”。就是说，不能把这称为“一体”。言外之意，如果不是暗同，不是毫无变化地重复类似的表达方式，就是“一体”。因此他接着说：“夫累对成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多。若句句同区，篇篇共辙，名为贯鱼之手，非变之才也。”这里下文“句句同区”和“篇篇共辙”相对，和“篇”相对的是“句”，上文说“列篇相望”，和“列篇”相对的“累对”应该是“累句”。“对”当是“句”字之误。累句成章，高手有互变之势，列篇相望，殊状更多，言下之意，下手就没有互变之势，没有殊状。没有变化，因此句句同区，篇篇共辙。这正是对“一体”的批评。皎然把这比作是“贯鱼之手”。“贯鱼”典出《易·剥卦》，宫人进宠，排定顺序，轮流当夕，有如鱼所贯皆在于喉，不得变化，使宫人不致争宠吃醋，相妒相轧。这是不知变通之意。所以皎然说“非变之才”。
不知变化，不同的场合都重复使用同一的体式，这就是“一体”。
这样看来，“与其一体”的“与”字就疑有误。和前句“削”字相对，“与”疑当作“去”字。“与（去）其一体”，就是去除诗歌写作体式重复、不知变化之病。
再看“削其俗巧”。
皎然说：“俗巧者，由不辨正气，习俗师弱弊之过也。”这是讲“俗巧”。这后一句中的“习俗师弱弊”，当从传本《诗议》作“习弱师弊”。所谓“正气”，当指诗之正道。说俗巧者不辨正气，就是说他们分不清何为诗之正道。所谓“习弱师弊”，就是师习时俗弱弊之处。这也是对俗巧的总的批评。皎然接着举了二个例子。一例是：“树阴逢歇马，鱼潭见洗船。”又一例是：“隔花遥劝酒，就水更移床。”前一例出庾信《归田》，后一例出庾信《结客少年场行》。这二例，对仗比较工巧，这可能就是所谓巧。但是，可能在皎然看来，这二例诗述意用语都比较俗。皎然《诗议》在这一段文字之前曾批评近作古诗者“意熟语旧，但见诗皮，淡而无味”。这二例诗，一写归田而树阴之下歇马，鱼潭之中泊船[11]。一写相聚甚欢而写隔花劝酒，就水移床，可能在皎然看来，这都意熟语俗，没有新意也没有深意，而且淡而无味。可能正是在这个意义上，皎然说它“俗巧”。
皎然接着又说：“至如渡头、浦口，水面、波心，是俗对也。上句青，下句绿；上句爱，下句怜，下对也。……句中多著映带、傍佯等语，熟字也。制锦、一同、仙尉、黄绶，熟名也。溪溠、水隈、山脊、山肋，俗名也。若个、占剩，俗字也。”这里提出俗对、下对、熟名、俗名、俗字。关于皎然的俗对、下对，下面讨论对属论时将要专门分析。这里分析他的熟名、俗名、俗字。他说映带、傍佯等语是熟字。映带，是互相映衬，傍佯，可作徘徊解。人们熟用映带、傍佯，可能因此被称为熟名。他说制锦、一同、仙尉、黄绶是熟名。仙尉，是县尉的誉称，因汉梅福为南昌尉，后归乡里，一朝弃妻子去，人以为仙，故有此称。黄绶，古代官员系官印的黄色丝带，借指官位。只要是县尉，就称为仙尉，只要是官员，就用黄绶。可能因此被称为熟名。一同，可解作全同，一样。制锦，初唐骆宾王《和李明府》有“霞残疑制锦，云度似飘缨”（《全唐诗》卷七九）之句。一同和制锦何以被称为熟名，不详。他说溪溠、水隈、山脊、山肋是俗名，若个、占剩是俗字也。溪溠、水隈等当是俚俗对地名的称呼，可能因此被称为俗名。若个，哪个，指人，也可指物和处所。占剩，意不详。若个、占剩都是俚俗用字，可能因此被称为俗字。俗对、下对、熟字、俗名、俗字可能都属皎然所说的俗巧。从这样看，皎然所谓俗巧，是既指俗又指熟。既熟又俗而又尖细工巧，就是俗巧。
皎然又说：“俗有二种：一，鄙俚俗，取例可知；二，古今相传俗，诗曰：‘小妇无所作，挟瑟上高堂’之类是也。”俗对、下对、熟字、俗名、俗字可能就属鄙俚俗，前面已经大量举例，所以说“取例可知”。至于古今相传俗，皎然举例：“小妇无所作，挟瑟上高堂。”二句诗出古乐府《相逢狭路间》，也称《三妇艳》。六朝人好作《三妇艳》词以写女子，模仿因袭，可能因此称为古今相传之俗。
皎然又说：“又如送别诗，山字之中，必有离颜；溪字之中，必有解携；送字之中，必有渡头字；来字之中，必有悠哉。”可能当时送别多在山前溪边渡头，离颜是离别之颜，解携为分手离别之意。所以送别诗说到山必定有离颜，说到溪必定有解携，说到送必定有渡头。而送别之时必盼早归，因此写盼朋友归来，必有悠哉其乐之词。皎然又说：“如游寺诗，鹫岭鸡岑，东林彼岸；语居士以谢公为首，称高僧以支公为先。”鹫岭，即灵鹫山，传释迦说法之圣地，在中印度。鸡岑，迦叶入定之鸡足山。鹫岭鸡岑都借指佛寺。东林，庐山东林寺，东晋时刺史桓伊为名僧惠远所建。彼岸，佛教以超脱生死的涅槃境界为彼岸。谢公，就居士言，当指以长卧东山不起的谢安。支公，指东晋高僧支遁。作诗一说游寺，就写鹫岭鸡岑，东林彼岸，一说居士，就写谢公，一说高僧，就说支公。这些用词，从古至今陈陈相因，因此是古今相传俗。
皎然又说：“又柔其词，轻其调，以小字饰之，花字妆之，漫字润之，点字采之，乃云‘小溪花悬，漫水点山’。若体裁已成，唯少此字，假以圆文则何不可。然取舍之际，有斫轮之妙哉，知音之徒，固当心证。”小、花、漫、点等字，在皎然看来，都是词性轻柔细巧。皎然认为，如果诗文的体裁也就是体制结构及文风体貌已经形成，只缺少这些字，那么，用这些字恰到好处地修饰润色使文章圆合完整，则未尝不可。作诗为文，对这样一些词语的取舍，就要有轮扁斫轮得心应手之妙。言下之意，如果不是这样，唯知用这样词柔调轻之字，一味追求细巧，可能就有俗巧之嫌。皎然说，深通诗文的知音之士，对这一点应该象佛教修行得道一样，要靠自心参悟印证。
皎然又说：“调笑叉语，似谑似谶，滑稽皆为诗赘，偏入嘲咏，时或有之，岂足为文章乎？”调笑，调笑之语。叉语，可能即查语，唐时流行的特殊谐谑俗语。谑是戏谑之语，谶是谶语，也是俗传非庄之语。滑稽，这里当指诗文中令人发笑而近俗的言语。皎然认为，这些词都是诗赘，偏入嘲咏。所谓诗赘，是诗中多余的话。所谓嘲咏，是嘲笑戏谑之咏。嘲谑之咏不是诗文之正，因此说偏入。皎然认为，这些词语，偶而可以有之，但不足于作成诗文。皎然这段话之下，还有注语。注语说：“剖宋玉俗辩之能，废东方不雅之说，始可议其文也。”楚宋玉好用俗谑之语为辩，汉东方朔也诙谐善辩，但其词不雅，有似倡优。皎然认为，只有废弃这样的俗谑不雅之语，才可以谈论诗文的写作。
调笑叉语，谑语谶语，滑稽之语，宋玉俗辩之能，东方不雅之说，都当属于前面所批评的俗巧之语，在鄙俚俗和古今相传俗这二种俗中，又当属鄙俚俗。
俗巧的又一表现是写古。皎然说：“凡诗者，惟以敌古为上，不以写古为能。”写古，是模写古人。敌古，是可与古人匹敌相比。一味模写古人不算什么能力，超过古人才是最好的。他又说：“立意于众人之先，放词于群才之表，独创虽取，使耳目不接，终患倚傍之手。”还有耳目不接的问题。立意放词虽然都想超过众人，虽然想独创，但是假使耳目所闻见，景和意不能相接，还是担心落于倚傍之手。所谓倚傍，就是倚傍模拟古人。皎然又说：“或引全章，或插一句，以古人相黏二字、三字为力，厕丽玉于瓦石，殖芳芷于败兰，纵善，亦他人之眉目，非己之功也，况不善乎？”或者引古人全章，或者插入古人一句，倚傍古人的一些字句，这就好比把美丽的宝玉放在瓦石之中，把芳香的芷草和衰败的兰花放在一起，即使字句好，也是别人的面貌，并不是自己的创作之功，何况字句不好呢？皎然举了一些例子。他说：“时人赋孤竹则云冉冉，咏杨柳则云依依，此语未有之前，何人曾道。谢诗曰‘江菼亦依依’，故知不必以冉冉系竹，依依在杨。”用冉冉形容孤竹，用依依赋写杨柳，自然生动形象。但《古诗十九首》已有“冉冉孤生竹”之句，《诗·小雅·采薇》已有“昔我往矣，杨柳依依”之句，后人还一味用这个词，就成了写古，就成了他人之眉目。但是，南齐谢脁有“江菼亦依依”的诗句，可见不一定只能用冉冉形容竹子，依依赋写杨柳。就是说，敌古是可以的，不一定非得模写古人。皎然又说：“常手旁之，以为有味，此亦强作幽想耳。且引灵均为证，文谲气贞，本于《六经》，而制体创词，自我独致，故历代作者师之。此所谓势不同，而无模拟之能也。”一般人却喜欢倚傍古人，以为这样有味，而其实这只是强作幽想。这可以举灵均也就是屈原为证。屈原作品行文巧妙而气质忠正，这都源自于六经。但屈原作品的体式和文辞，都是自己独创所致，所以历代作者师尊屈原。这是因为屈原在表现方式的趋势和六经不一样，并没有一味模拟古人。写古，也是古今相传俗的表现，不过它更侧重于模拟仿写。
这就是俗巧。师法诗之正道，削除俗对、俗名、俗字等鄙俚之俗，反对模仿因袭的古今相传之俗，避免词柔调轻，尖细工巧，这应该就是皎然“削其俗巧”的大致意思。
五、皎然论苦思与天真
皎然《诗议》还论及苦思和天真的关系。
苦思是精心构思，天真是自然天成。有人提出，诗不要苦思，苦思则丧于天真。皎然认为这种说法不对。皎然说，诗文创作本来就应该在艰苦险难的构思之中抽绎思绪，在物象之外采寻奇特的立意和构想，用飞扬生动的句子来描摹物状，抒写深冥奥妙的文思。稀世之珠宝，一定出自重渊之下的骊龙颔下，何况深通幽冥富于变化的文章！所以，重要的是写成文章之后，有它自身独特的风貌，看起来天真自然，好像没有经过精心构思，没有苦思的痕迹。比如，《古诗十九首》有“行行重行行，与君生别离”这样的诗句，这就是看上去很容易得到而实际经过精心构思的例子[12]。《诗式·取境》也有类似的论述。他以不入虎穴，焉得虎子作比喻，说明诗歌构思的时候，必须达于至难至险之境，才能构想出奇特的句子。思路顺畅，佳句纵横，若不可遏，宛若神助的灵感状态，都需要先经过艰苦精细的构思过程[13]。
皎然之说，涉及到到文学思想史上苦思与天真的关系问题。它让我们首先想到钟嵘《诗品序》的一段话。
钟嵘《诗品序》说，诗以吟咏情性为主，并不贵在用事。他举了一些例子，说：“思君如流水，既是即目；高台多悲风，亦唯所见；清晨登陇首，羌无故实：明月照积雪，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”他在批评了大明泰始中，文章殆同书抄的弊病后，说这样一来，便“自然英旨，罕值其人”。
这段话直接所论是用事，并不直接论艺术构思，但这段话也论自然英旨，而且，用事事实上和思维方式有联系。写作时不是神与物游，想着即目所见，而是苦想着种种经史故事，笔下才会典故连篇。正因为如此，宋叶梦得《石林诗话》才会把钟嵘这段话和用思自然联系起来。他说：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工。盖欲以奇求之耳，此语之工正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到，诗家妙处当须以此为根本，而思苦难言者往往不悟。锺嵘《诗品》论之最详。”（《四库全书》集部诗文评类）接下就是前面我们所引的这段话。他说：“余每爱此言简切明白易晓，但观者未尝留意耳。”他认为钟嵘这段话把构思时“无所用意，猝然与景相遇”的意思说得“简切明白易晓”，而“无所用意，猝然与景相遇”就是用思自然，它的反面，就是“思苦难言”。他是认为钟嵘这段话反对“思苦难言”，也就是苦思的。
皎然并没有直接提出反对钟嵘，但他的实际观点和钟嵘不同。他虽也说不用事第一，作用事第二，直用事第三云云（见《诗式·诗有五格》），但他同时又说，并非所有的引征古典都是用事，有些其实是属于比兴，比如谢灵运《还旧园作》：“偶与张邴合，久欲归东山。”就是比而不是用事[14]。《诗式》还有专门的“语似用事义非用事”条，举了不少例子，比如，谢灵运《初去郡》“彭薛裁知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生”，《古诗》“仙人王子乔，难可与等期”和“师涓久不奏，谁能宣我心”，曹植《赠白马王彪》“虚无求列仙，松子久吾欺”，他认为这都是“作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真，并非用事也”[15]。一方面提出不用事第一，另一方面又反复说有些征古是比而不是用事，或者语是用事而义非用事，他其实并不完全反对用事。他说有些情况是因为“不欲委曲伤乎天真”，并非用事。不用事反而伤乎天真。
皎然的“苦思”，是为了在至难至险中写出奇句丽辞，而这奇句丽辞应该包括用事用典。用事用典也是奇句丽辞的一种。《诗式·诗有六至》说：“至丽而自然，至苦而无迹。”“至苦”也就是苦思，经至苦而达于无迹，经至丽而达于自然，无迹与自然一致，至苦和至丽一体。他说，苦思为“采奇于象外”，又说“须至难、至险，始见奇句”，这“奇”“奇句”，就是奇辞丽句，而用事用典也是奇辞丽句的一种。
钟嵘认为用事有违自然英旨，皎然却认为用事合于天真，后人认为钟嵘那段话主张用思自然，“无所用意，猝然与景相遇”，认为它的反面是“思苦难言”，而皎然所提出的正是“苦思”，正是要在至难至险也就是“思苦难言”中写出奇句。皎然和钟嵘的观点确是大不一样。
皎然提出“苦思”，还让人们想到王昌龄《诗格》。
前面我们已经分析过，王昌龄《诗格》是直接讨论了构思。王昌龄也说过“苦心竭智”一类的话。但他总的倾向，是不赞成苦思。他的“苦心竭智”和是“左穿右穴”联系在一起的，而“左穿右穴”是要求诗意纵横，思路开阔，心入其境中深深的思索，广泛的探求。也就是他说的“纵横变转”。他还说过“杰起险作”，这是说要构想奇特，发掘出对象的奇警独特之意。很多时候，他并不赞成“苦思”。他说，要自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。防苦思其实就是不赞成苦思。他又说：“思若不来，即须放情却宽之。”放情却宽之。也是不要苦思。王昌龄说得更多的是“若睡来任睡，睡觉即起”，“意欲作文，乘兴便作，若似烦即止，无令心倦”，“凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神”，他提出的是“必不得强伤神”。
皎然的“苦思”之说和王昌龄显然不同。皎然的苦思虽然也包含想象奇特的意思，但同时也应该是要求构思过程要苦思冥想。他没有象王昌龄那样说放情却宽之，说无令心倦，更没有说睡大养神。按照王昌龄的意思，是想不出来的时候，就要让精神松驰一下，他更多地倾向于刘勰《文心雕龙·养气》篇所说的“从容率情，优柔适会”，“率志委和，则理融而情畅”，而皎然显然没有这样提出问题。他只是说要苦思，只是说要“绎虑于险中”，要写“冥奥之思”，说“至难、至险”。皎然的说法和王昌龄其实是很不一样的。将一些说法稍作是很有意思的。比如，王昌龄说：“必不得强伤神”，皎然则说：“又曰：不要苦思，苦思则丧自然之质。此其不然。”“伤神”不就是伤自然之神吗？不就是“丧自然之质”吗？更可注意的是下面一段。王昌龄说：
凡文章皆不难，又不辛苦。
所谓不难不辛苦，就是构思过程要从容率情，优柔适会。而皎然的说法则是：
须至难、至险，始见奇句。
一说不难不辛苦，一说须至难、至险始见奇句，这不很有点针锋相对的味道吗？
皎然的苦思说，还让人想起李白和杜甫。李白杜甫诗风迥异，思维方式也应截然不同。李白的诗，没有任何苦思的痕迹。黄山胡公求白鷴而作一诗，他“闻之欣然，适会宿意，因援笔三叫，文不加点以赠之”（见《赠黄山胡公求白鹇并序》，《李太白文集》卷一〇），人因称他作诗是“开口成文，挥翰雾散”（见《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》，《李太白文集》卷二六）。李白的天才，使他能够思维敏捷，不是苦思，而是“适会宿意”，即兴成诗。杜甫则不同。他是苦思的。他的《暮登四安寺钟楼寄裴十迪》说“知君苦思缘诗痩”（《杜诗详注》卷九），说的是别人，其实也是他自己的亲身体会。他的《解闷十二首》就自称“颇学阴何苦用心”（《杜诗详注》卷一七），“苦用心”，也就是苦思。他是“為人性僻耽佳句，語不惊人死不休”（《江上值水如海势聊短述》，《杜诗详注》卷一〇），经常“新诗改罢自长吟”（《解闷十二首》，《杜诗详注》卷一七）的，这都与他的苦思有关。皎然的苦思说，显然倾向于杜甫。
皎然的苦思说还让人想起后来的孟郊和贾岛他们。想起孟郊的“夜学晓未休，苦吟神鬼愁”《夜感自遣》，《孟东野诗集》卷三），想起贾岛的“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛《题诗后》，《全唐诗》卷五七四），想起李贺的“龎眉入苦吟”（《巴童答》，《昌谷集》卷三），以及李贺那个骑蹇驴，背破囊而外出觅诗，想起太夫人说他“要当呕出心乃已尔”的那句话（《李长吉小传》，《昌谷集》）。当然，甚至还可以想到宋代江西诗派的陈师道、黄庭坚他们。皎然的苦思说和后来中晚唐孟郊贾岛乃至宋代陈师道等人的苦吟在很多方面可能会有不同，但基本性质应该是一致的。
就是说，皎然显然意识到了文学思想史上重苦思和重自然这两种倾向。他的苦思说不一定针对具体的某一家之说，但他显然倾向于苦思，倾向于杜甫，和后来的孟郊贾岛他们之重苦思苦吟更为一致，而和钟嵘不同，和王昌龄和李白不同。
从现有材料看，比较早接触到苦思问题是的刘勰。《文心雕龙·神思》篇就注意到司马相如、扬雄、王充、张衡、左思等人属覃思之人，而其中“桓谭疾感于苦思”。但《文心雕龙》只是客观分析“人之禀才，迟速异分”的情况。在创作中自觉地表现出苦思的倾向，把苦思作为一种艺术追求而提出来的，最早是杜甫。杜甫主要是在创作上表现出苦思的倾向。从理论上更为明确和具体地把苦思作为创作追求提出来的，则是皎然。这样看来，似乎可以把皎然看作文学思想史上重苦思一派在理论上较早的代表人物。
从史的发展来看，杜甫、皎然的苦思说，重苦思苦吟苦学一派的出现不是偶然的。杜甫之重苦思苦学，可能和他个人执着而深沉，好沉吟细思的性格有关。但作为一种一直影响到宋代的文学思潮，它应该是文学思想转折的表现和产物。盛唐诗人崇尚自然的美。李白的即兴作诗，既是他个人天才思维敏捷的表现，也是时代审美思潮的表现。王昌龄的乘兴便作也应该是那个时代的产物。而到杜甫，文学思想处于转折时期。写生民疾苦，严格的写实方法，标志着文学思想与盛唐李白他们已经不同，已经在向中唐文学思想转变。而杜甫的苦思和苦学功力一起，既是这种思想转折的表现，也是这种它的产物。皎然的苦思说，应该是这种思想转折的继续和发展。杜甫、皎然之后，虽然文学风格仍然异彩纷呈，虽然也有个别作家表现出对自然之美的追求，比如苏轼，但总的来说，那种充满浪漫理想，整个时代表现自然之美的盛唐之音再没有出现过。自然的美转为人工创造的美。中晚唐对苦吟的追求乃至宋代的江西诗派都是这样。
这种思想转折，也折射出整个社会的变化。经过安史之乱，唐代社会乃至整个封建社会都由前期转向后期。再没有过盛唐那样的辉煌，也再没有过盛唐那样的自信，也就再没有过盛唐那样整个时代对自然之美的崇尚和追求。重苦思苦吟的出现和发展，也应该看作是对诗歌艺术深入探求的一种表现。盛唐创造了诗的黄金时代，达到了难以逾越的诗歌艺术的顶峰。在这座顶峰面前，诗歌要发展，就要另寻途径。这途径，有风格上的，有艺术技巧上的，当然也有创作思维方法上的。杜甫皎然之后出现重苦吟苦思的思潮，可能还和文人们对诗歌的态度有关。不是把作诗作为一般的抒情手段，也不是作为娱乐消遣，而是作为整个人生的寄托。社会的变化使他们失去了自信，而个人仕途失意，人生遭遇坎坷不平，又使他们感到失去了人生的很多追求。在失去其他追求之后，或者说其他追求都可能失去的情况下，他们可能感到唯有作诗不会失去。于是，作诗便成为了一些诗人在人生失意之后的一种生命寄托。在这种情况下，用全副精力苦吟作诗，作为很多诗人的心灵慰藉乃至生命寄托，是很自然的。
苦思走向对艺术更为精心的推敲，确实产生过不少好诗，孟郊李贺贾岛乃到宋代一些诗人，都是在苦思苦吟之下作了不少好诗，当然更不用说杜甫，他的很多不朽之作都经过反复推敲，甚至千锤百炼。就其影响来说，如前所说，产生了中唐至晚唐与苦吟相关的诗派。宋代江西诗派的产生，也和这种创作方式有关。从某种意义上来说，宋代诗风基本上处于它的影响之下。从自然走向人为，使更多的人可以通过人为努力，人为苦思而进入诗坛，写作诗歌。这对诗歌的繁荣也是不无助益的。但是，苦思苦吟的弊端也是无庸讳言的。不少诗人蜷缩在苦思苦吟的狭小天地里，诗境因此走向偏狭。艺术的推敲是必要的，但如果只是为推敲而推敲，一味追求至难至险，也容易走上繁琐细碎和冷僻。中唐特别是晚唐诗人诗作甚多，可以流传千古的佳作却不多，跟这种情况应该是不无关系。这是整个苦思苦吟思潮的问题，不能只归之于皎然，但皎然首倡苦思，推波助澜，得失兼有，也是应该看到的。
皎然《诗议》还论及作家才识和文章情辞的关系。他说，见识高明但才力拙劣的，则其文章理思周密但文采窒塞得不到发扬。才气盛多但见识浅微的，则其文章句子佳好而情味缺少。皎然又提出，诗最善于表现内心世界，因此应该以情感为基础，以意兴为根本，然后用清妙的音辞使文章韵律和谐，华丽的辞句使篇章文彩斐然。这些地方，也有皎然自己的看法。但《诗议》更重要的，是格高说和对声律的看法，是“削其俗巧，与其一体”之说，以及苦思之说。这些思想，和他在《诗式》中提出的另一些重要思想一样，有它具体的内容，要有正确的评价。
第三节 皎然《诗议》对属论
皎然《诗议》还有对属论。主要在东卷《二十九种对》和南卷《论文意》。
一、传统对属论的补充与新论证
初唐人提出的许多对属，皎然都有所论，主要是补充例证，偶尔也作阐述。如的名对，皎然举陈后主诗和薛道衡诗为例，前诗云：“日月光天德，山河壮帝居。”后诗云：“恒敛千金笑，长垂双玉啼。”并且说：“有虚名实名，上对实名也。”皎然是主张可以对虚，也可以对实的，从这二句论述看，似乎他认为的名对须是实名对。如隔句对，皎然引鲍照诗：“始见西南楼，纤纤如玉钩。末映东北墀，娟娟似蛾眉。”双拟对，皎然引何逊诗：“可闻不可见，能重复能轻。”联绵对，皎然引诗：“望日日已晚，怀人人不归。”东卷“第四联绵对”下另有二诗例，一为“霏霏敛夕雾，赫赫吐晨曦；轩轩多秀气，奕奕有光仪”，一为“视日日将晚，望云云渐积”，可能也为皎然引诗。从所引诗例看，皎然所谓联绵对，既指二个意义节奏单位连接处的联绵相对，又指一般的重字相对。互成对，皎然引诗：“岁时伤道路，亲友念东西。”异类对，皎然引诗：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”又说：“又如以‘早朝’偶‘故人’，非类是也。”异类对。《文镜秘府论》东卷“第六异类对”引皎然引例：“离堂思琴瑟，别路绕山川。”所引为陈子昂诗。又说：“又如以‘早朝’偶‘故人’，非类是也。”这后一句，传本皎然《诗议》作：“又宋员外诗（阙），以‘早潮’偶‘故人’，非类为类是也。”宋员外当为宋之问。但宋之问集中没有用“早潮”偶“故人”的诗。
皎然也提出一些新的对属名目。这有《文镜秘府论》东卷的八种对，即邻近对、交络对、当句对、含境对、背体对、偏对、双虚实对和假对。传本皎然《诗议》也有这八种对，不过假对在双虚实对之前，顺序稍有不同。另外，《文镜秘府论》南卷《论文意》引皎然《诗议》还有对俗对、下对的批评。
新提出的对属名目，有些实际源自初唐。比如东卷“第十九交络对”，举例说：“出入三代，五百余载。”前句第三字“三”与下句一二句“五百”相对，一二字“出入”与下句第三字“余”相对。这是皎然之说，这实际就是北卷《论对属》的“上升下降”。东卷“第廿当句对”。皎然举例：“薰歇烬灭，光沉响绝。”前句“薰歇”与“烬灭”当句相对，下句“光沉”与“响绝”亦当句相对，这与北卷《论对属》的“同类连用，别事方成”同一形式。北卷《论对属》即出初唐《笔札华梁》和《文笔式》。
有些则在初唐和盛唐基础上有所调整，有所引申。比如邻近对，不用直接的意思，而用邻近之义相对。东卷“第十八邻近对”举二例，一为北周无名法师《过徐君墓》：“死生今忽异，欢娱竟不同。”一为陈后主《幸玄武湖饯吴兴太守任惠》：“寒云轻重色，秋水去来波。”前例前半，“死生”与“欢娱”，一为实事，一为情绪，本不相对，但“死生”之义与或欢乐或悲哀之情相邻，故可与“欢娱”相对。后例前半，“寒云”为秋寒之云，字与“秋”义相邻，同为写秋天之景，用其邻近之义，则与“秋”字相对。寒与秋相对，古代多有其例，沈约《梁甫吟》：“寒光稍耿耿，秋海日沉没。”《行园》：“寒瓜方卧垅，秋菰亦满陂。”谢脁《治宅》：“辟馆临秋风，敞窗望寒旭。”庾信《拟咏怀诗二十七首》其二十六：“秋风别苏武，寒水送荆轲。”皎然自己也多有其例，如《答苏州韦应物郎中》：“格将寒松高，气与秋江清。”《劳劳山居寄呈吴处士》：“寒园扫绽栗，秋浪拾干薪。”此外，可以秋气对霜天，对雪辉，可以霜月对寒蜻，霜云对冻水，春分对寒食，春曲对寒歌，寒蔬对春蚁。皎然邻近对正是对这类对属经验的总结。但是皎然举例的另一半，前诗的“今忽异”与“竟不同”，后诗的“轻重色”与“去来波”，却是的名对或说正名对。所以皎然接着说：“上是义，下是正名也，”所谓“上是义”，是说上半用邻近之义对，是义对，也是意对，而下半，则是的句对，这可以说是的名对和意对的结合，这也就是皎然所说的：“此对大体似的名，的名窄，邻近宽。”当然，这只是字的意对，不是整句的意对。
比如背体对。东卷“第廿二背体对”皎然举谢灵运《登池上楼》为例：“进德智所拙，退耕力不任。”一说进德，一说退耕，德与耕，不同一类词，应该是异类对。但是，这类对偶成对之语词之间，却存在对应依存关系，进—退、智—力，都可以说是互相依存的统一体中对立的两极，这与异类对的天—山、鸟—花之类又不相同，而与“送酒东南去，迎琴西北来”之类相似，从这点看，又可说与的名对的反对相似。而且，如《文选》六臣刘良注，言进德济世，智则疏拙；退耕自给，力不堪任，上下两句整体之意完全相背，写的是完全相背的人生道路，从这个意义看，又可以说是意对。皎然所谓“背体对”，可以说是异类对、的名对和意对的结合。
比如假对。东卷“第廿五假对”皎然说：“诗曰：‘不献胸中策，空归海上山。’或有人以‘推荐’偶‘拂衣’之类是也。”诗例上句“策”字借“泽”之音与“山”相对，这与元兢、崔融所说的晓路（音露）对秋霜是一样，是声对。所举另一例，“推荐”之“荐”是动词，但借其草席的字面意义，则可以与“衣”字相对。这与元兢、崔融所说的桂楫对荷戈一样，是字对。有论者说皎然的假对是意对[16]，实是一种误解。皎然所说的假对，实是声对和字对的结合。凡有所假，不论假音还是假字面义，都是假对。
比如偏对。东卷“第廿三偏对”举例：“古墓犁为田，松柏摧为薪。”又曰：“日月光太清，列宿曜紫微。”又说：“古人以‘芙蓉’偶‘杨柳’。”“芙蓉”偶“杨柳”，指北齐萧愨《秋思》诗：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”见《颜氏家训·文章》篇，又见《北齐书·文苑传》。这三个例子诗句的后半均为对偶[17]。但其前半，第一例和第三例上句“古墓”、“芙蓉”，第二例下句“列宿”为一个词，第一例和第三例下句“松柏”、“杨柳”和第二例上句“日月”为两个词并列，这与北卷《论对属》所说的“前复后单”是同一情形，“前复后单”举例：“日月扬光，庆云烂色。”正是日月两事，是复；庆云一物，是单。但是东卷“第廿三偏对”另有例：“萧萧马鸣，悠悠旆旌。”又一例：“亭皋木叶下，陇首秋云飞。”前诗前半，后诗后半构成对偶，但诗句的另一半，前诗上句“马鸣”是主谓结构，由名词和动词组成，而下句“旆旌”则由两个名词并列组成；后诗上句“亭皋”是为亭候于皋隰，下句“陇首”为陇山之顶，严格说来都不组成对偶。东卷“第廿三偏对”皎然又举例：“春豫过灵沼，云旗出凤城。”诗出沈佺期《昆明池侍宴应制》，《全唐诗》卷九七作“春仗过鲸沼，云旗出凤城”。这一例中，前句后半“过灵沼”（据《全唐诗》作“过鲸沼”）与下句后半“出凤城”相对；而其前半，前句“春豫”也好，“春仗”也好，均指帝王春天出巡之事，“云旗”为画有熊虎图案的大旗，并不相对。皎然又说：“此例多矣，但天然语，今虽虚亦对实。如古人以‘芙蓉’偶‘杨柳’，亦名声类对。”这里提出两个问题，一是以虚对实，一是声类对。关于以虚对实，我们下面专门讨论。从这句话看，皎然是虚实之对也作为偏对。关于声类对，皎然没有具体说明，不一定针对前句所说的“芙蓉”偶“杨柳”而言，因为“芙蓉”虽为联绵词，但既不是双声，又不是叠韵，与“声类”无关。前述传本王昌龄《诗格》“势对例五”有“偏对五”，说：“重字与双声叠韵是也。”皎然所说的“声类”，应该就是指重字与双声叠韵之对。王昌龄和皎然都以重字与双声叠韵相对为偏对，王昌龄《诗格》所谓“偏对”，又源自初唐《笔札华梁》所说的异类对，前引《文镜秘府论》东卷“第六异类对”引《笔札华梁》就说：“或双声以酬叠韵，或双拟而对回文；别致同词，故云异类。”马鸣与旆旌，亭皋与陇首相对也好，春豫与云旗相对，这又不仅仅是“前复后单”。这样看来，诗有半句工整对偶，而另半句，不论构词方式不同也好，虚实对也好，声类对也好，只要不构成工整的对偶，这样的诗句，在皎然看来，都是所谓“偏对”。所以东卷“第廿三偏对”引皎然说：“谓非极对也。”又说：“全其文彩，不求至切，得非作者变通之意乎。”这样看来，皎然所谓“偏对”，既吸收了初唐“前复后单”之说，又融入了初唐异类对中的声类对和盛唐王昌龄的“偏对”之说，还融入了虚实相对之说。虚实可以相对，这主要是皎然提出来的。皎然偏对和他的邻近对、背体对、假对一样，是在初唐和盛唐对属论基础上有所调整和引申。
以交络对指称“上升下降”，以当句对指称“同类连用，别事方成”，显然更为简洁明了。的名对和意对结合而成邻近对，异类对、的名对和意对结合而成背体对，声对和字对结合而成假对，吸收“前复后单”之说，又融入了异类对中的声类对以及虚实相对之说而成偏对，既简洁明了，又对一些对属现象作了新的归纳和概括。这都使一些对属变得更易于操作，一些对属现象得到更为细致的清理。
这反映了皎然关于对属的一些新的思考和认识。
二、关于俗对、下对的批评
更能反映皎然个人思想的，是他关于俗对、下对的批评，和含境对、双虚实对的提出。
关于俗对、下对的批评，见于《文镜秘府论》南卷《论文意》引皎然说：“至如渡头、浦口，水面、波心，是俗对也。上句青，下句绿；上句爱，下句怜：下对也。‘青山满蜀道，绿水向荆州。’语丽而掩瑕也。”这是针对俗巧提出来的。皎然，提出削其俗巧，与其一体，所谓俗巧，就包括俗对和下对。直接地看，渡头、浦口，水面、波心，青和绿，爱和怜，同类而对，轻重均衡，大小整齐，而且渡头、浦口、水面、波心本身既是名词，这些词中，头、口、面、心又都是人体部位之名，两层以上的意思相对，可以称得上奇对，这样的对偶可以说非常工巧。但是，浦口对渡头，水面对波心，语虽异而所写之事则一。这类语词，为对偶而对偶，惟见细巧，不合自然，这可能就是皎然所说的“俗对”。青、绿，爱、怜，均语义相重相滥，而且过于尖巧。按照皎然的思想，写诗作文，熟名、俗名、俗字，鄙俚俗和古今相传俗，都是俗巧。送别诗，山字之中，必有离颜；溪字之中，必有解携；送字之中，必有渡头字；来字之中，必有悠哉，都是俗巧。按照这个道理，如果渡头之对必有浦口，水面之对必有波心，青必对绿，爱必对怜，青山必对绿水，句句同区，篇篇共辙，意熟语旧，加上语义相重相滥，过于尖巧，就成了俗对和下对。他所举例，“青山满蜀道，绿水向荆州。”诗句本身对仗工巧，语言流丽，但青山以对绿水，是人们习用常用的熟名旧语，这就语丽而掩瑕。削其俗巧，反对意熟语旧，对属要有变通和创新，是提出俗对下对的基本思想。
和削其俗巧一样，他批评俗对下对，应该是针对时风而言。对偶用熟名旧语，这种现象在当时并不少见。用熟名奇对，有不少例子。渡头、浦口，水面、波心直接相对的例子未能找到，但王昌龄《采莲曲》“来时浦口花迎入，采罢江头月送归”，王维《新晴野望》：“郭门临渡头，村树连溪口”，以浦口对江头，渡头对溪口，应该属这一类。至于其他类型的熟名奇对则更多。比如，写山路曲折奇险，多以羊肠为对。刘宋鲍照《登翻车岘》“淖坂既马领，碛路又羊肠”，梁武帝《登北顾楼》“登陟雁行上，差池羊肠转”，梁萧统《开善寺法会》“诘屈登马岭，回互入羊肠”，北朝庾信《任洛州酬薛文学见赠别》：“羊肠连九坂，熊耳对双峰”之后，唐人有不少效仿。唐玄宗《早登太行山中言志》：“火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。”杨炯《广溪峡》：“山路遶羊肠，江城镇鱼腹。”王维《燕子龛禅师》：“山中燕子龛，路剧羊肠恶。”杜甫《喜闻官军已临贼境二十韵》：“路失羊肠险，云横雉尾高。”刘长卿《按覆后归睦州赠苗侍御》：“羊肠留覆辙，虎口脱余生。”李益《北至太原》：“南阨羊肠险，北走雁门寒。”都是例子。奇对之外，其他熟名旧语为对的更多。比如皎然注举之例的青山对绿水，就很普遍。青山绿水之对，似始于谢脁，他的《还涂临渚》：“绿水缬清波，青山绣芳质。”还有《往敬亭路中》：“绿水丰涟漪，青山多绣绮。”后来陈张正见《初春赋得池应教》也有“雪尽青山路，冰销绿水池”之句。可能因为工巧，所以为唐人习用。皎然所举例子，“青山满蜀道，绿水向荆州”，就出崔颢《寄卢象》诗。这首诗之外，崔颢还有《舟行入剡》：“青山行不尽，绿水去何长。”崔颢之外，皎然之前，李憕、孟浩然、王维、刘长卿等都有青山绿水之对。如果把当句对也算上，则还有任华、耿湋、李嘉佑等人的诗句[18]。至于一般的上句青，下句绿，则更多。颜色之词相对，六朝就比较流行。谢灵运、鲍照、沈约、萧纲、萧绎、江总等人的诗，可以看到青缴对丹罗，青春对白苹，紫兰对青梧，青琴对朱草，紫叶对青芽，丹巘对青嶂，白云对青霞，青玉对碧石等，也可以看到白芷对绿苹，残红对初绿，绿箨对紫茸，绿杞对红桃，绿野对白云等，素芷对绿葹，绿叶对朱苞等，唐人这类对偶更多。这当中就有不少青与绿之对。这些对属，有些描写一般事物，如萧纲《系马》：“青骊沈赭汗，绿地悬花蹄。”庾肩吾《和刘明府观湘东王书》：“羽陵青简出，妫泉绿字分。”宋之问《故赵王属赠黄门侍郎上官公挽词》二首其二：“绿车随帝子，青琐翊宸机。”沈佺期《白莲花亭侍宴应制》：“霜威变绿树，云气落青岑。”更多的是写景。写景的诗，总感到有一种套路。青山绿水的自不必说，如王湾《次北固山下》：“客路青山外，行舟绿水前。”孟浩然《登安阳城楼》：“楼台晩映青山郭，罗绮晴骄绿水洲。”王维《别辋川别业》：“忍别青山去，其如绿水何。”刘长卿《酬李侍御登岳阳见寄》：“绿水潇湘阔，青山鄠杜深。”另外如萧纲《秋夜》：“绿潭倒云气，青山衔月规。”江总《赋得一日成三赋应令》：“绿溆明层殿，青山照近楼。”都是一句青山，一句绿水，其他的诗句，如萧绎《洛阳道》：“青槐随幔拂，绿柳逐风低。”萧绎《细草》：“依阶疑绿藓，傍渚若青苔。”杜审言《赋得妾薄命》：“草绿长门掩，苔青永巷幽。”虞世南《侍宴应诏赋韵得前字》：“绿野明斜日，青山澹晚烟。”青山绿水之外，金与玉，歌与舞，云与雨，光与影，花与叶。比如青春与白日之对。唐代皎然之前，陈子昂、高适诗各有一处，沈佺期诗有二处，李白诗有三处，杜甫诗有四处[19]。这些诗歌，语句流丽，对属工巧，艺术性有的确实不错，但都是青山对绿水，都是青春对白日，就有一种皎然所说的，意熟语旧之感，有一种圆熟之感。皎然自己也未能免俗，也有一处[20]。这些未必都是俗对下对，但皎然提出俗对下对，应该与对偶存在这一问题有关。
皎然的对属论，一方面继承和吸收了初唐的思想，另一方面，又与初唐有所不同。下面要讨论的关于对偶中虚实问题的看法，他就与初唐有所不同。提出俗对下对，针对时风，对初唐对属论似乎也有微词。渡头、浦口，水面、波心都是奇对。奇对是初唐元兢提出来的，而皎然把这几个实际是奇对的对属批评为俗对。皎然举“青山满蜀道，绿水向荆州”之例，说是语丽而掩瑕，上句青，下句绿，青山绿水之对在他看来，应该也是下对。我们再看东卷“第十二平对”，说：“平对者，若青山、绿水，此平常之对。”初唐元兢提出“平对”，正是以“青山绿水”之对为例。初唐提出的各种对属都有例句例字，这些例句例字，往往就是这类对属的常用之字，带有示范的性质。这些例句例字，古今相传，为人常用，在皎然看来，也会有意熟语旧之嫌。
提出俗对、下对并加以批评，确实比较多地反映了皎然个人的思想。
三、含境对的提出
皎然关于含境对的论述很简单，东卷“第廿一含境对”说：“赋曰：‘悠远长怀，寂寥无声。’”只有两个例句，没有任何解释。要理解其中更多的内涵，要联系皎然的其他诗歌理论和创作实践，联系文学思想的发展。
联系皎然的其他诗歌理论，很自然地想到他的诗境思想。以“境”论诗，是皎然文学思想的一个重要内容。他提出“取境”，说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体偏逸。”（《诗式》卷一“辨体有一十九字”）他又说：“取境之时，须至难至险，始见奇句。”他把选取和创造意境看作诗歌构思的基本要求。他说：“诗情缘境发”（《秋日遥和卢使君游何山寺宿扬上人房论涅盘经义》）诗的感情要缘境而发，诗歌感情的抒发也旨在意境的创造。他又提出：“两重意以上，皆文外之旨。”“但见性情，不睹文字，盖诣道之极也。”（《诗式》卷一“重意诗例”）这实际涉及诗歌意境无穷韵味的问题。所谓含境对，显然是皎然诗境思想在对属论上的反映。皎然引了司马相如《上林赋》的两句。这两句，就字面来说，“悠远”可与“寂寥”相对，“长怀”可与“无声”相对。就句意来说，上句着眼于空间之悠远，下句着眼于声音之寂寥，也可相对。从这个意思上，也可以称之为意对。但皎然的意思显然并不在此。他说这是“含境对”，就是说，这两句都蕴含着某种意境，按照《文选》李善注，“悠远长怀”的“怀”就是归，言水奔放而长归于渊海。但是在这里，皎然是不是把它理解为情怀之怀呢？如果皎然是这样理解，那么，在皎然看来，悠远空旷，寂寥无声，是眼前景象，也是心中之境，这正是情景交融的意境浑成之句，正是要情景浑融之中蕴含着某种无穷的韵味。不管怎样，皎然显然是认为，对属也应该以意境相对，以意蕴氛围相对，以无穷的韵味相对。所谓含境对，可以说是皎然诗境思想在对属论上的反映。
联系皎然的创作实践，会发现，他在诗歌中常常用“境”字表现他所感受到的生活、山水境界。他说：“苍林有灵境，杳映遥可羡。”（《兵后早春登故鄣南楼望昆山寺白鹤观示清道人并沈道士》）说：“境新耳目换，物远风烟异。”（《奉和颜使君眞卿与陆处士羽登妙喜寺三癸亭》）“披云得灵境，拂石临芳洲。”（《同颜使君眞卿李侍御萼游法华寺登凤翅山望太湖》）“深居寡忧悔，胜境怡耳目。”（《冬日山行过薛征君》）他所向往的是幽寂清澄澹远之境，因此他诗中经常写“万境澄以净”（《答郑方回》），“身闲境亦清”（《酬乌程杨明府华将赴渭北对月见怀》），“怀人在幽境”（《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》），“境浄万象真”（《持可席道心制野猿法语授幽客》），“闲坐见真境”（《宿山寺寄李中丞洪》）。他的诗因此经常写澄澹的秋水，清迥的夜空，色浄氛霭无，寺扉隐天色，影刹遥丁丁，写旷望烟霞尽，秋色望无边，万壑静闻钟，他的诗因此经常出现杳冥、冥寂、寂寥、寂历、閴寂、寂寞、禅寂、寂寂、岑寂、岑寂、空寂这样的语词，经常写情思眇眇，写悠然望远，写苍凉之远景，写离心远水共悠然，写幽远少人知，春色遍远道，写碧水何渺渺。这是山水自然之境，也是心境。他说：“永夜一禅子，泠然心境中。”（《闻钟》）又说：“心境寒草花，空门青山月。”（《酬李司直纵诸公冬日游妙喜寺题照昱二上人房寄长城潘丞述》）这样的写悠远寂廖之境的句子，经常组成对偶。这样的对偶在皎然诗中是很多的。比如：“望远涉寒水，怀人在幽境。”（《白云上人精舍寻杼山禅师兼示崔子向何山道上人》）“天高林瘴洗，秋远海色清。”（《奉陪杨使君顼送段校书赴南海幕》）“万里见秋色，两河伤远情。”（《岘山送裴秀才赴举》）“澄澈湘水碧，泬寥楚山青。”（《杼山禅居寄赠东溪吴处士冯一首》）“永夜依山府，禅心共寂寥。”（《晩秋宿李军道所居》）“影殿山寂寂，寥天月昭昭。”（《宿道士观》）“高月当清冥，禅心正寂历。”（《答豆卢次方》）“寂寂孤月心，亭亭圆泉影。”（《宿山寺寄李中丞洪》）“机闲开浄水，境寂听疎钟。”（《建元寺集皇甫侍御书阁》）“寒花寂寂遍荒阡，柳色萧萧愁暮蝉。”（《往丹阳寻陆处士不遇》）“春草思眇眇，征云暮悠悠。”（《南湖春泛有客自北至说友人岑元和见怀因叙相思之志以寄焉》）“相思路渺渺，独梦水悠悠。”（《与卢孟明别后宿南湖对月》）“远望浮云隔，空怜定水清。”（《春夜期裴都曹济集心上人院不至》）
这当然受皎然佛教思想的影响。皎然是一个诗人，又是一个僧徒。他从律宗名僧守真受具足戒，应受律宗影响很深，但他博学他宗，对他影响最大的是南宗禅[21]。他的作诗“取境”说，就借用了佛教成语[22]。他常常说禅中之境，说禅寂，禅心寂历、寂寥，说禅地閴寂，说虚静依禅等等[23]。他所追求和表现的空明清迥悠远寂廖的境界，正是禅宗修养的极致境界。
皎然“含境对”正可以从这样的创作和思想背景中得到更深的理解。以诗句蕴含意境为对，应该与他在诗歌和生活中对“境”的追求有关，与他对禅家之境追求有关。皎然论含境对所举例句，“悠远长怀，寂寥无声。”出自汉司马相如《上林赋》，本只是对上林苑景象的赋写，是大量铺张扬厉句子中的二句，所写只是八川分流，归于太湖的实景，但把这二句单独抽出来作为语例，就有了独立的语境。上面我们列举了皎然的大量诗句，可以体味到幽远清迥之境，虚澄寂寥之境，体味到禅心寂历，体味到秋水悠悠，暮云悠悠中的眇眇之思，禅寂之心，从“悠远长怀，寂寥无声”二句，皎然是不是有着同样的体味，是不是感受到同样的寂寥幽远的禅境呢？他在诗中经常用这样表现禅境的句子组成对偶，用有着同样韵味的句子作为例子来说明他的含境对，不是很自然吗？
从文学思想的发展来看，自从盛唐诗人创造了玲珑透剔、空灵浑融的意境的美，殷璠《河岳英灵集叙》就已提出“兴象”说，从理论上朦胧地接触到这一问题。王昌龄进一步提出物境、情境、意境等“诗有三境”之说，提出构思时处身于境，视境于心，了然境象的问题，提出意须出万人之境的问题，提出境思的问题，提出构思时以心击之，深穿其境的问题。皎然进一步提出取境说，提出文外之旨，但见性情，不睹文字之说，在创作实践中倾向于空明清迥悠远寂廖的禅家境界。用表现同样的审美情趣和意境的对句，提出含境对，皎然提出含境对，表现悠远寂廖之境，主张以意蕴氛围相对，以无穷的韵味相对，显然反映了文学思想的新发展，反映了新的诗歌审美追求。
皎然之前，作为一种文学思潮，意境美的创作主要在盛唐，但皎然提出含境对，不用汉代司马相如之例。从盛唐和皎然的创作实践看，意境美的追求主要在诗歌中，但皎然提出含境对，所用却是赋之例。这当中或者也有值得稍加吟味的地方。用汉代司马相如之例，或者为了证明此种对属渊源有自，古已有之。用赋之例而不用诗之例，可能因为含境对的例子诗中触目皆是，反而不用举例，皎然还可能认为，意境创造，含境对属，不仅诗中需要，而且赋也需要。这是各种文体都适用的对属。当然，皎然也可能什么也没有考虑，只是从这两个句子体味到他所追求的幽远寂廖的禅境罢了。
把诗境思想和创作及生活对禅境的追求运用于对属论，主张以意境相对，以意蕴氛围相对，以无穷的韵味相对，以幽寂清澄澹远的禅境相对，这是我们结合皎然其他诗歌理论和创作实践、思想特点体会到的东西。在盛唐创造了意蕴浑融，韵味无穷的意境美，在诗境理论提出来之后，有初唐一般对属论和意对基础上提出含境对，反映了文学思想的变化和发展。在皎然看来，含境之对古已有之，不仅适用于诗歌，也适用于其他文体，比如，适用于赋。这是我们对皎然含境对的一些认识。
四、双虚实对的提出
东卷“第廿四双虚实对”:“诗曰：‘故人云雨散，空山来往疏。’此对当句义了，不同互成。”这是皎然的双虚实对。此外，东卷“第一的名对”、“第廿三偏对”和“第廿八叠韵侧对”，以及南卷《论文意》还有皎然关于对属虚实问题的一些论述，与双虚实对有关，我们放在一起讨论。
对属虚实的问题，还在初唐就提出来了。《文镜秘府论》东卷“第廿八叠韵侧对”引崔融说：“夫为文章诗赋，皆须属对，不得令有跛眇者。跛者，谓前句双声，后句直语，或复空谈：如此之例，名为跛。眇者，谓前句物色，后句人名；或前句语风空，后句山水：如此之例，名眇。何者？风与空则无形而不见，山水则有踪而可寻，以有形对无色：如此之例，名为眇。”后来王昌龄也有论述。《文镜秘府论》南卷《论文意》引王昌龄说：“夫语对者，不可以虚无而对实象。若用草与色为对，即虚无之类是也。”从王昌龄的论述看，崔融所说的风与空则无形而不见，山水则有踪而可寻，以有形对无色，实际谈的就是对属的虚与实的问题。皎然提出双虚实对，以及下面将要引述的“第一的名对”、“第廿三偏对”和“第廿八叠韵侧对”，以及南卷《论文意》所引皎然之说，则对偶虚实之说更为详尽的论述。
对属虚实问题的提出，是值得注意的一种现象。
它应该反映了古代传统思想和审美的虚实观。古代传统思想里，就有自己的虚实观。老庄的道，所谓无状之状，无物之象，就是虚，以老庄看来，道与万物的关系，就可以看作是虚与实的关系。道为无，为虚，因此体道要致虚极，守静笃。就审美来说，六朝绘画就提出以形写神，气韵生动的问题。在诗歌创作中，则往往以写景为实，抒情为虚。皎然提出但见情性，不睹文字。后来宋范晞文《对床夜语》引《四虚》序云，不以虚为虚，而以实为虚，要化景物为情思[24]。而事实上，六朝《文心雕龙》就已提出拟容取心。所谓取心，就是注意精神层面，拟容是实，取心则可以说是虚。
就语言学来说，就一般词汇学来说，也有虚词实词的划分。就是说，《尔雅》在按内容给词分类的时候，就多少注意到了词的虚实之分，虚词多见于“释诂”、“释言”、“释训”篇。《文心雕龙·章句》：“至于夫惟盖故者，发端之首唱；之而于以者，乃札句之旧体乎，哉矣也亦，送末之常科。”列举之词，都是一类。宋人明确提出虚字、实字之说，清人对虚词有更多深入的研究。后来的归类，大抵是以有实义的词为实词，而以助词、语气词、叹词等为虚词。
但是，唐代人们对属论上的虚词实词之说，又有着自己的特点。何为虚实，有自己的界定。
他们论及一些词。崔融论文章诗赋属对的跛与眇，说到双声、直语、空谈、物色、人名、风空、山水。双声似不必细说，但这里所说“双声”，既指似应泛指声类词，既指双声，也指叠韵，甚至可能包括联绵词。与双声相对，直语应该是不借助包括双声之类修饰性语词，直接叙写的语词。如《文心雕龙·书记》就称諺语为直語。后来殷璠《河岳英灵集叙》也说曹刘诗多直语。空谈，从字面看，应该是无须实证，直接说理的语词。直语是直接抒情叙事，空谈则是直接说理。物色，《文心雕龙》有专门的《物色》篇，是描写自然景物之词。人名不用说，就是人的名字。风空是无形而不见，风应该早就是自然界的风，空就是天空。上官仪《奉和颍川公秋夜》“泬寥空色远”，宋之问《麟趾殿侍宴应制》“空外有飞烟”，李峤《燕》：“玄衣澹碧空”的空。王昌龄说到草与色。草自然是花草的草，应该是泛指各种自然的有形的景物。关于色，下面再解释。皎然论对偶虚实，也论及一些词。《文镜秘府论》东卷“第廿三偏对”皎然为说明“但天然语，今虽虚亦对实”，前引“春豫过灵沼，云旗出凤城”二句，后说：“如古人以‘芙蓉’偶‘杨柳’，亦名声类对。”“春豫过灵沼”二句：出沈佺期沈佺期《昆明池侍宴应制》，云旗指画有熊虎图案的大旗，指物。“春豫”，《全唐诗》作“春仗”，指事，帝王出行之事。“芙蓉”偶“杨柳”指北齐萧悫《秋思诗》中句：“芙蓉露下落，杨柳月中疏。”何以说这两句是“声类对”，不太清楚。可能因为“芙蓉”一词为联绵词，可能在唐人看来，非双声叠韵的联绵词也称作为声类词。崔融曾说，前句双声，后句直语。这里的“杨柳”应该是直语，而“芙蓉”是联绵词，可能指这种情况，皎然称之为声类对。不然无法解释。东卷“第廿四双虚实对”皎然所举例诗：“故人云雨散，空山来往疏。”“云雨”为名词，来往则是动词。东卷“第一的名对”引皎然说：“又曰：‘日月光天德，山河壮帝居。’有虚名实名，上对实名也。”所谓“上对实名”，指的这两句诗为实名对，而这两句诗，日月对山河，正是名词与名词相对。在这里，他是以名词为实词，以动词为虚词。东卷“第廿八叠韵侧对”引皎然说：“景风心色等，可以对虚，亦可以对实。”则是以景风心色为虚。所谓景风心色，南卷《论文意》引皎然说有解释。皎然说：“夫境象不一，虚实难明，有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。”景也就是影，日光之影。风即崔融所谓风空的风，自然界风。心，应该指各种心理现象，精神现象，感情现象，包括所思所感等。所谓“色”，与王昌龄所说的草与色为对的“色”应该一样。色在佛教指可以感知的一切形质。但佛教同时认为色即是空，空即是色。皎然这里说：“义贯众象，而无定质。”这里所谓“义”，我理解就是佛教的存在的无实定性之义，就是空。皎然诗中经常写“色”。写空界色或空色，如“咫尺空界色”（《遥酬袁使君高春暮行县过报德寺见怀》），“空色清凉寺”（《寄报德寺从上人》）。写色净、翠色、霁色、静色，如“色浄氛霭无”（《奉陪郑使君谔游太湖至洞庭山登上真观却望湖水》），“虚空翠色分”（《奉同卢使君幼平游精舍寺》），“霁色摇闲情”（《酬乌程杨明府华雨后小亭对月见呈》），“蹑苔怜静色”（《答孟秀才》），还有秋色、月色、春色等。还有不少色天，如“色天夜清迥”（《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》）“月见色天重”（《石桥寺效小谢体》），“色天当上峰”（《奉陪陆使君长源诸公游支硎寺》），都是如他所说的“无定质”的形象。可见皎然所谓“色”，实是指无具体形质，给人以空无感的东西。
涉及的这些语词，有些未必有意划分虚实，如物色与人名，只是说，物色和人名之对不平衡，因此为眇。另一些划分虚实的语词，并没有统一的界定，而且都与一般语言学词汇学的虚词实词之说不同。“春豫过灵沼，云旗出凤城”，是以事为虚，以物为实。“芙蓉”偶“杨柳”作为“声类对”，是以声类词为虚，直写为实。“云雨”对“来往”，“日月”对“山河”，是以名词为实，以动词为虚。而同为名词，景风心色又为虚，而山水花草之类词又是实。他们在对属论上对语词的虚实有自己的界定。
之所以要有自己的界定，是因为他们考虑的不是一般语言学，词汇学。崔融他们对语词虚实的解释，是就诗学而言的，他们考虑的，是诗歌语词所表现的形象，以及对形象描述的方法。从诗歌表现的形象来说，动词是虚的，名词是虚的。同是名词，山水花草是实的，而景风心色又是虚的。从形象描述的方法来说，直语是实的，而声类是虚的。当然，抽象的事是虚，具体的物是实。从一般语言学词汇学来看，这样的界定是不规范的，不科学的。但从诗学上来，却不仅是可以理解的，而且是必要的。形象的创造是诗学的重要问题，形象的虚实也同样是对属的重要问题。根据形象的虚实来区分语词的虚实，也就是必要的了。
因此我们说，对属虚实问题的提出，是值得注意的一种现象。将一般审美的虚实观念运用到对偶问题上，从一个侧面反映了一种文学思想，虚实问题的提出，在对偶认识史上有着不可忽视的意义。
第四节 皎然《诗议》体势论
皎然《诗议》还有体势论，主要在地卷《十四例》（草稿本原作“十五例”）。
这十五例，都是讲因不同诗文作法而形成不同风貌的体例。可分几组。
第一组，一重叠用事之例和二上句用事、下句以事成之例。
重叠用事之例。例诗：“净宫邻博望，香刹对承华。”净宫、香刹均指佛寺。博望即博望苑，汉宫苑名。承华，太子宫门名，晋陆机《赠冯文罴迁斥丘令》李善注引《洛阳记》：“太子宫在太宫东薄室门外，中有承华门。”此诗前句说“邻博望”，后句又说“对承华”，是重复分用汉晋二事，而均为说明佛寺邻近皇家宫苑。重复用事典描述同一景象，所以称为重叠用事之例。
上句用事，下句以事成之例，也是二句分用二个事典，不同的是，上下之事典相互关联，下句申发上句之事。如引嵇康《幽愤诗》：“子玉之败，屡增惟尘。”二句均用事。上句出《左传》僖公二十八年，说楚国令尹子文举荐子玉代替自己治政，结果子玉与晋作战大败，败在子玉而责任在子文。后句出《诗·小雅·谷风》，诗曰：“无将大车，维尘冥冥。”意为大夫进举小人，恰恰自作忧患。嵇康性慎言行，却因吕安为其兄吕巽枉诉事，被钟会和吕巽陷罪系狱。二句诗正抒发嵇康幽愤之情，自悔好善暗人以至陷于冤罪，后事正是申发上句之意。
这一组都是讲用事之法，不过一侧重重叠用事以描述同一事物，一侧重上下二句用事相辅相成。
第二组，三立兴以意成之例和四双立兴以意成之例。
前者例诗如《诗·小雅·甫田》《青蝇》：“营营青蝇，止于樊，恺悌君子，无信谗言。”青蝇立兴，以比谗人，接着申明本意，指出和乐平易的君子，不要信从谗言。又如曹植《七哀诗》：“明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有余哀。”首二句写明月高照，流光徘徊，营造一种氛围，用以起兴，在这种氛围之下，则下二句思妇内心之愁苦悲叹自然烘托而出。后者如《古诗十九首》其三：“青青陵上柏，磊磊涧中石。人生天地间，忽如远行客。”陵上青翠柏树长青，涧中磊磊之石长存，这是从反面起兴，引起下面二句人生短暂的感叹。这二例都是先描写意象作为比兴，营造氛围，然后引出抒情之意。不过前者用一件事物起兴，后者用二件事物起兴。
第三组，五上句古、下句以即事偶之例，六上句意、下句以意成之例，七上句体物、下句以状成之例，八上句体时、下句以状成之例，九上句用事、下句以意成之例。这五例，和王昌龄《十七势》下句拂上句势等几例一样，都是讲前后二句如何相辅相成。
比如谢灵运《从游京口北固应诏》：“昔闻汾水游，今见尘外镳。”前句用《庄子·逍遥游》之典，说尧往见四子于汾水之阳，窅然而丧其天下，这是所谓的“古”。下句写宋高祖登北固山，若飘然出于尘外，这是今事。所谓“以即事偶”之“偶”，是说古事今意相称相合。这是上句古、下句以即事偶之例。
比如《诗·大雅·生民·假乐》：“假乐君子，显显令德。宜民宜人，受禄于天。”前二句写天嘉乐周成王有盛明之善德，这是写意。接二句则承此意而来，写成王安民官人，皆得其宜，以受福禄于天。下句申足前句之意，是所谓“以意成之”。这是上句意、下句以意成之例。
如谢脁《观朝雨》诗：“朔风吹飞雨，萧条江上来。”上句赋写风雨之事，虽用了飞字吹字，但未能对风雨之状作形象描绘。下一句就此展开描写，着一萧条，又以江上为背景，则江上一片萧萧风雨之状如在眼前。所谓“以状成之”，就是用更为具体生动的描绘，使上句陈述的情状更为形象鲜明。这是上句体物、下句以状成之例。
如谢灵运《石壁精舍还湖中》：“昏旦变气候，山水含清晖。”上句写朝夕所见气候，这是体时。但只有一般陈述，从下句，朝夕山水之景，如何沐含一片清晖，才有了更为生动鲜明的具体描写。这是上句体时、下句以状成之例，如谢脁《之宣城出新林浦向板桥》末二句：“虽无玄豹姿，终隐南山雾。”上句用典，典出刘向《列女传·陶答子妻》，说南山玄豹在雾雨中七日而没有吃东西，欲让自己的皮毛更加泽润，养成好看的文章。作者说自己无玄豹之姿，这是自谦。下句则申足上句之意，也是说出真实之意，说自己最终要离世隐居，这是上句用事、下句以意成之例。
第四组，十当句以物色成之例和十一立比成之例。这二例都是就一句之式而言的，当句以物色成之例是一句一景，一句中二个意象相辅而成为一个统一的景象。如引谢灵运《岁暮》诗：“明月照积雪，朔风劲且哀。”前句“明月”为一物色，“积雪”为一物色，积雪与明月相互映照，更显洁白明净，二物色相辅成状，所以说“以物色成之”。
立比成之例，是当句出现喻体和本体，用形象的比喻以描绘物象。如引谢脁《晚登三山还望京邑》诗：“余霞散成绮，澄江净如练。”上句写晚霞余晖，而以绮比喻其一片红艳之色，下句写澄净之江，以练比喻其明净之美。这二句，每一句都用比喻自成其境。这和《十七势》的“一句直比势”相似第五组是另几例。十二覆意之例是同一诗意反复申之。如谢灵运《庐陵王墓下作》诗：“延州协心许，楚老惜兰芳。解剑竟何及，抚坟徒自伤。”第一句用《史记·吴太伯世家》之典，说吴公子季札心许徐君，待徐君死后挂剑于其冢树。第二句用《汉书·龚胜传》之典，说楚老抚坟吊龚胜惜其兰芳自毁。同一伤悼之意，前二句连用两个典故，后二句又反复抒写，这可能就是皎然所说的“覆意”。
十三叠语之例是同一语上下句重叠用之。如谢脁《和王主簿怨情》诗：“故人心尚尔，故心人不见。”前一句用“故人心”，下一句重叠再用“故心人”。再如沈约《咏风》诗：“既为风所开，还为风所落。”上下句反复用“为风所”三字。同语叠用，以收回环往复之功，这就是叠语之例。
第十四轻重错谬之例，用词轻重失当，不符合描写对象的身份地位。如曹植《武帝诔》有“尊灵永蛰”之句。昆虫休眠才用“蛰”字，为魏武帝作诔文而用“蛰”字，显然用辞不当。又如孙楚《王骠骑诔》有“奄忽登遐”之句，“登遐”一词可以作为人死去的讳称，但同时有登仙而去的说法，因此骠骑将军死去称为“登遐”也是错谬。
草稿本的避忌之例是用词犯了忌讳。如引苏武《诗四首》：“何况双飞龙，羽翼纵当乖。”又如晋傅咸《赠何劭王济》：“吾兄既凤翔，王子亦龙飞。”在中国传统里，龙凤都是喻指帝王的美称，但这里，一以双龙喻己及朋友，一以凤翔喻何劭，以龙飞喻王济，显然犯了避忌。
前十三例是传人以法的示范之例，轻重错谬之例和草稿本的避忌之例则是提醒人们避免的病犯之例。皎然的《十四例》，理论色彩不如王昌龄的《十七势》，但也同样是把一些不易把握的艺术表现手法加以格式化，我们可以批评这是繁琐，但格式化之后，便于操作，便于初学，便于普及，使难于掌握的东西大众化，仍有其意义。
注释
[1]本书所用的《吟窗杂录》，为日本内阁文库藏明嘉靖四十年刊本。
[2]有清陆心源《十万卷楼丛书》本、《丛书集成》初编本。
[3]主要有：的名对的“日月光天德，山河壮帝居。有虚名实名，上对实名也”，隔句对的“始见西南楼，纤纤如玉钩。末映东北墀，娟娟似蛾眉”，双拟对的“可闻不可见，能重复能轻”，联绵对的“望日日已晚，怀人人不归”，互成对的“岁时伤道路，亲友念东西”，异类对的“离堂思琴瑟，别路绕山川。又如以早朝、偶故人，非类是也”。
[4]地卷《六义》皎云论比：“比者，全取外象以兴之。”论兴：“兴者，立象于前，后以人事谕之。”皎然《诗式》“用事”论比兴：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意，凡禽鱼草木，人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”二者相合。
[5]《诗式·邺中集》：“邺中七子，陈王最高。刘桢辞气，偏正得其中，不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高，与《十九首》其流一也。”
[6]沈约《宋书·谢灵运传论》说：“自灵均以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。”这句话的本意是说自灵均以来，还没有谁注意到了四声，皎然把它说成是对谢灵运的赞辞，是一种误解。
[7]《四库全书》集部8。
[8]谢灵运《述祖德》全诗如下。其一：“达人贵自我，高情属天云。兼抱济物性，而不缨垢氛。段生蕃魏国，展季救鲁人。弦高犒晋师，仲连却秦军。临组乍不绁，对珪宁肯分。惠物辞所赏，励志故绝人。苕苕历千载，遥遥播清尘。清尘竟谁嗣，明哲时经纶。委讲缀道论，改服康世屯。屯难既云康，尊主隆斯民。”其二：“中原昔丧乱，丧乱岂解已。崩腾永嘉末，逼迫太元始。河外无反正，江介有 圮。万邦咸震慑，横流赖君子。拯溺由道情，龛暴资神理。秦赵欣来苏，燕魏迟文轨。贤相谢世运，远图因事止。高揖七州外，拂衣五湖里。随山疏浚潭，傍岩艺枌梓。遗情舍尘物，贞观丘壑美。”（《文选》第19卷）
[9]谢灵运《登池上楼》全诗如下：“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川怍渊沈。进德智所拙，退耕力不任。徇禄反穷海，卧疴对空林。衾枕昧节候，褰开暂窥临。倾耳聆波澜，举目眺岖嶔。初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽。祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永乆，离群难处心。持操岂独古，无闷征在今。”（《文选》六臣本第22卷）
[10]古诗正、偏、俗三等可能有所指。从行文语气看，《诗议》下文说：“顷作古诗者，不达其旨，效得庸音，竞壮其词，俾令虚大。”这可能是皎然所说古诗中的“偏”格，下文又说：“或有所至，已在古人之后，意熟语旧，但见诗皮，淡而无味。”这可能是皎然所说古诗中的“俗”格。至于古诗中的“正”格，《文笔眼心抄》有这样的记述：“凡诗有二种，一曰古诗（原注：亦名格诗）。二曰律诗。格诗三等：谓正偏俗。古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不朽，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”这里“以讽兴为宗”的“古诗”指《古诗十九首》。把“古诗以讽兴为宗”一段话接在古诗（即格诗）三等之后，皎然《诗议》原文未必如此，这可能是《文笔眼心抄》编撰时空海自己所为，但以《古诗十九首》这样的诗作为“古诗”之“正”格，应当是合于皎然原意的。
[11]“洗船”，一作“酒船”（倪璠纂注《庾子山集》），一作“洒船”（清吴兆宜《庾子山集笺注》），与“歇马”相对，当是写停泊之船。
[12]《诗议》的原文如下：“或曰：诗不要苦思，苦思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，状飞动之句，写冥奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉。但贵成章以后，有其易貌，若不思而得也，‘行行重行行，与君生别离’，此似易而难到之例也。”
[13]《诗式·取境》的原文是：“又云：不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难、至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。不然，盖由先积精思，因神王而得乎？”
[14]参《诗式·用事》，原文如下：“诗人皆以徵古为用事，不必尽然也。今且於六义之中，略论比兴。取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数，万象之中义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。如陶公以‘孤云’比‘贫士’；鲍照以‘直’比‘朱丝’，以‘清’比‘玉壶’。时人呼比为用事，呼用事为比。……如康乐公《还旧园作》：‘偶与张邴合，久欲归东山。’此叙志之忠，是比非用事也。详味可知。”
[15]参《诗式·语似用事义非用事》，原文如下：“此二门始有之，而弱手不能知也。如康乐公：‘彭薛裁知耻，贡公未遗荣。或可优贪竞，岂足称达生。’此申商榷三贤，虽许其退身，不免遗议。盖康乐欲借此成我诗，非用事也。如《古诗》：‘仙人王子乔，难可与等期。’曹植《赠白马王彪》：‘虚无求列仙，松子久吾欺。’又古诗：‘师涓久不奏，谁能宣我心？’上句言仙道不可偕，次句让求之无效。下句略似指人，如魏武呼‘杜康’为酒。盖作者存其毛粉，不欲委曲伤乎天真，并非用事也。”
[16]如中泽希男《文镜秘府论校勘记》即持此说。
[17]日本小西甚一《研究篇》（下）以为“露下落”和“月中疏”则难以认作是对偶，似不确。
[18]如任华《寄李白》：“绿水青山知有君，白云明月偏相识。”耿湋《路旁老人》：“绿水青山虽似旧，如今贫后复何为。”李嘉佑《晩登江楼有怀》：“独坐南楼佳兴新，青山绿水共为邻。”
[19]陈子昂《题李三书斋》：“灼灼青春仲，悠悠白日昇。”高适《酬裴员外以诗代书》：“白日屡分手，青春不再来。”沈佺期《和杜麟台元志春情》：“青春坐南移，白日忽西匿。”沈佺期《送友人任括州》：“青春浩无际，白日乃迟迟。”李白《长歌行》：“桃李务青春，谁能贯白日。”《题元丹丘山居》：“青春卧空林，白日犹不起”《寄远十二首》：“青春已复过，白日忽相催。”杜甫《乐游园歌》：“青春波浪芙蓉园，白日雷霆夹城仗。”杜甫《题省中壁》：“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深。”杜甫《闻官军收河南河北》：“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。”杜甫《次空灵岸》：“青春犹无私，白日已偏照。”
[20]皎然《赋颜氏古今一事得晋仙传送颜逸》：“青春留鬓发，白日向云烟。”
[21]以上关于皎然佛教思想的描述，参照了赵昌平《从王维到皎然》（《中华文史论丛》，1987年第二、三期合刊），贾晋华《皎然出家时间及佛门宗系考述》（《厦门大学学报》1990年第1期），蒋寅《大历诗人研究》（中华书局，1995年）第三章。
[22]蒋寅《大历诗人研究》第三章引《大乘义章》卷三：“六识相望，取境各别。”谓皎然取境说借语于此。
[23]如：“月彩散瑶碧，示君禅中境”（《答俞校书冬夜》），“禅心正寂历”（《答豆卢次方》），“禅心共寂寥”（《晩秋宿李军道所居》），“禅地常閴寂”（《苕溪草堂自大历三年夏新营洎秋及春弥觉境胜因纪其事简潘丞述汤评事衡四十三韵》），“依禅静无扰”（《奉酬颜使君真卿王员外圆宿寺兼送员外使回》），“正论禅寂忽狂歌”，（《酬秦系山人戏赠》）“中峰禅寂一僧在”（《法华寺上方题江上人禅室》）等。
[24]《历代诗话续编》上册（中华书局，1983年）第421页。
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