由 鹿飞 
文章目录[隐藏]
作者：吴廷璆 等
选自《百年南开日本研究文库》。
第九章 空海带回日本的几本书（三）《文笔式》
第九章 空海带回日本的几本书（三）《文笔式》
《文笔式》，撰者未详。中国历代书目未见著录，中土亦未见流传。《日本国见在书目》小学家著录“《文笔式》二卷”。此书可能为空海带回日本，或其他人带回日本。
《文镜秘府论》地卷《八阶》《六志》，东卷《二十九种对》，南卷《论体》《定位》，西卷《文二十八种病》《文笔十病得失》，北卷《论对属》俱引有《文笔式》说。
第一节 《文笔式》考
已有一些论著对《文笔式》进行过研究考证[1]，但还有很多问题需要解决。
一、《文笔十病得失》与《文笔式》
《文笔十病得失》后半出《文笔式》是没有疑问的，因为后半开头即明确说“《文笔式》云”。问题主要在《文笔十病得失》这一篇的前半，即自开头至“笔势纵横动合规矩”句之前一段。有两种意见。一种意见，以为前半原典也是《文笔式》[2]。另一种意见，则认为其前半与西卷《文二十八种病》前“八病”（以下本节简称“八病”）所引刘善经说多有相同之处，因此它们都出《四声指归》[3]。笔者倾向于前一说，并以为还需作进一步的辨析。
（一）同一问题，《文笔十病得失》前半和前“八病”引刘说有不同。
比如：同是笔之蜂腰，“八病”引刘说举例云：“阮瑀《止欲赋》云：‘思在体为素粉，悲随衣以消除。’即‘体’与‘粉’、‘衣’与‘除’同声是也。”“体”与“粉”、“衣”与“除”，分为上下句的第三、第六字，是知刘氏所谓笔之蜂腰，是指三、六字同声。刘氏又说：“又第二字与第四字同声，亦不能善。此虽世无的目，而甚于蜂腰。如魏武帝《乐府歌》云：‘冬节南食稻，春日复北翔’是也。”以二、四字同声为蜂腰，他举的例诗魏武帝《乐府歌》，上句“节”“食”，后句“日”“北”均同入声。这是五言诗。是知刘氏所谓二、四同声，是指五言诗。就是说，“八病”引刘说，以三、六同声为笔之蜂腰之病，而以二、四同声为五言诗之蜂腰病。
再看《文笔十病得失》前半。《文笔十病得失》前半论诗未说二、四同声为病，论笔，未说三、六同声为病。从举例看，四言：“笔得者：‘刺是佳人。’失者：‘扬雄甘泉。’”得者二、四不同声而失者同声。六言：“得者：‘云汉自可登临’，‘摩赤霄而理翰’，失者：‘美化行乎江汉’，‘袭元凯之轨高’”，得者二、六不同声而失者同声。同样，七言为二、七，八言为二、八，得者不同声而失者同声。说法显然与“八病”引刘氏说有异。
再看关于“蜂腰”的定义。《文笔十病得失》前半：“蜂腰：第一句中第二字、第五字不得同声。”“八病”则说：“刘氏云：‘蜂腰者，五言诗第二字不得与第五字同声。’”稍加注意不难发现，两者看似一致而实有不同。
所谓“第二字第五字不得同声”，《文笔十病得失》前半明确限定是“第一句”，而“八病”引刘说未加限定。刘氏举例：“古诗云：‘闻君爱我甘，窃独自雕饰’是也。”他举的是两句之例，而这两句，上句“君”与“甘”，下句“独”与“饰”均同声，而元兢明确说“独与饰是病”，元兢实际承刘氏之说。就是说，刘氏所谓蜂腰，所谓“第二字不得与第五字同声”，实际是既指第一句，也指第二句。而《文笔十病得失》前半举例：“诗得者：惆怅崔亭伯。失者：闻君爱我甘。”均只举了一句诗例，而且都是“第一句”[4]。这说明，就五言诗而言，同是论蜂腰，《文笔十病得失》只就“第一句”言，而刘善经则兼论上下两句。两者显然有很大不同。
（二） 《文笔十病得失》前半论蜂腰和《省试诗论》所引《文笔式》一致。
《文笔十病得失》前半和“八病”引刘说的不同，恰恰也是它出自《文笔式》的证明。现在可以确知为《文笔式》的材料，除《文镜秘府论》正文及一些古抄本如三宝院本的夹注有说明的之外，还可从日本《本朝文粹》所载《省试诗论》找到。《文笔十病得失》前半只就第一句论蜂腰恰和《省试诗论》所引《文笔式》一致。
日本长德七年（即987年），因学生大江时栋的省试诗而引发了关于诗病问题的一场讨论。《省试诗论》记载的了这场讨论。争论的主要问题，也是五言诗第二句应不应该避蜂腰。讨论的双方，式部少辅兼东宫学士的大江匡衡，和大内记兼越中权守纪齐名，他们各自向天皇陈状。
纪齐名说：“件诗云：‘寰中唯守礼，海外都无怨。’今案：‘外’与‘怨’同去声，是蜂腰病也。”他说的正是下句第二字与第五字也不得同声。大江匡衡则认为，“蜂腰有每句之文，上句第二字与第五字同声，必避之；下句第二字与第五字同声者，虽立每句之文，不避之”，因此纪齐名列举的这首省试诗并未犯蜂腰。他说：“近古之名儒，都良香奉试《听古乐诗》，以卧为韵，其诗云：‘明王尤好古，静听时临座。’如此，则‘听’与‘座’用去声，不为病累，已以及第。自余试用他声韵及第诗等，专无忌下句蜂腰。”他又举了题为《连理诗》，有名王、坂上斯文的及第诗，题为《听古乐》的都良香、藤原渊名、高阶令范的及第诗等许多例子，说，这些诗“下句不避蜂腰，皆预及第”。
他们都引有关诗学著作的论述为证，纪齐名引元兢《诗髓脑》和《文章仪式》，而大江匡衡则在引述《诗格》的同时，引述了《文笔式》。第一次陈状，他就说：“夫蜂腰病者，上句可避之由，见《文笔式》。因之，先儒古贤不避下句蜂腰。”第二次陈状，他引述更为具体，说：
《文笔式》云：“蜂腰者，第二字与第五字同声也。所为证诗，以上句第二字与第五字同声为病云云。”又《诗格》所释：“初句第二字不得与第五字同声，又是剧病云云。然则依下句不可避蜂腰，《文笔式》《诗格》下句已不载蜂腰之有无。
此处所引之《诗格》未详出自谁家。所引之《文笔式》，则显然和《文镜秘府论》所说的《文笔式》是同一书。《省试诗论》引述了《诗髓脑》，恰和《文镜秘府论》引述《诗髓脑》的基本内容完全一致，说明《省试诗论》引述的材料是可靠的。从《省试诗论》可以知道，五言诗第二句是否须避蜂腰，当时人们的意见确不一致，而根源在于中国的诗文论典籍，元兢《诗髓脑》为一派意见，《文笔式》为又一派意见，正相对立。这又恰好可以和上面我们所分析过的《文镜秘府论》“八病”引刘说和《文笔十病得失》在蜂腰问题上的分歧相互对应。两相比较不难知道，刘善经《四声指归》和元兢《诗髓脑》一致，而《文笔十病得失》前半和《省试诗论》所引《文笔式》无异。《文笔十病得失》和《文笔式》都只就第一句论蜂腰，都未论及第二句。《文笔十病得失》在这一问题上与《文笔式》同而与《四声指归》根本不同，这似可以作为一个有力证据，说明它的原典不太可能是《四声指归》，则更可能是《文笔式》。
（三）关于和“八病”引刘氏说的相同之处。
《文笔十病得失》前半和“八病”引刘氏说确有很多相同之处。但仅此一点，并不足以证明其原典就一定是《四声指归》。空海反复说明他编撰《文镜秘府论》时处理繁复众多材料的基本原则是“削其重复，存其单号”（天卷序）、是“弃其同者，撰其异者”（东卷序）。既然是“弃其同者，撰其异者”，同一卷的紧相连接的两处，重复引述同一种原典的同一内容，才是不可思议的。正因为其内容相同，所以它们所据原典应该不同，这反而可能是比较合理的解释。
两者的相同之处，小西甚一列数得比较全面，共列举了18例。这18例，情况各异，应具体分析，不能一概而论。有些是形同而实不同，或者说，引例引言相同而实际观点相左。比如，同引“闻君爱我甘”的诗例，这是二句诗的上句，《文笔十病得失》前半只引此一句，说明只第一句须避蜂腰，而第二句不须避之。“八病”刘氏说则同时还引了其下句即“窃独自雕饰”，用来说明五言诗每句都须避蜂腰。再比如论平头，都说过类似“疥癣微疾，非是巨害”的话，但“八病”刘氏针对的是“铭诔之病”，虽不指诗，但仍属押韵之“文”的范围。而《文笔十病得失》前半说的则是“文笔未足为尤”，既指押韵之“文”，也指不押韵“笔”。
有些可能是两家均同引前人之说。如例诗“客从远方来”，据《诗人玉屑》卷一一，可能原出沈约。它可能是前人共同常引之诗例。“平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为大半”十六字，和“壮哉帝王居”一诗，同引刘滔说。“凡用声，用平声最多，五言内非两则三”一段，亦同概括刘滔说。这些材料的原典，本来就非始出《四声指归》，刘善经可以引用，《文笔十病得失》应该也可以引用。隋至初唐诗文论共引前朝旧说，极为普遍。用《文镜秘府论》东卷空海注来说，是“古人同出斯例”。共引古人之说，不足以说明《文笔十病得失》原典为《四声指归》。
《文笔十病得失》所引材料，有的原典可能确始出于《四声指归》。但是，《文笔式》本来就好引刘善经之说，《文笔十病得失》之后半，引“文人刘善经云”云云，就是一个例子。这是引用《四声指归》，不等于原典就是《四声指归》，这是有联系而有区别的两回事。
二、关于《八阶》《六志》和《二十九种对》
（一）地卷《八阶》《六志》与《文笔式》。
考查《文笔式》，《文镜秘府论》地卷《八阶》《六志》很值得注意。日本现存不少传本，《八阶》《六志》题下有注。值得注意的是这个题下注。《八阶》题下，各本注不完全一样，但都有“文笔式”或“文笔式略同”字样。《六志》题下则各本均注“笔札略同”。有题下注的几个本子，宫内厅本抄于日本保延四年即1138年，高山寺甲本抄于长宽三年即1165年，高山寺乙本抄于平安末镰仓初，三宝院本抄于平安末，六地藏寺本抄于1519年前，宝龟院本抄于1303年，时代都较早，比较可靠。醒醐寺乙本、松本文库本注还有“御草本有此而以朱抄销之”，所谓“御草本”，就是空海自笔草本，说明空海自笔草本原注有“文笔式”等。既然是空海草本的注，材料的可靠性是不用怀疑的。《八阶》题下宝龟院本等注中出现的“诗格”，维宝《文镜秘府论笺》以为即王昌龄《诗格》，笔者则以为可能是《省试诗论》中大江匡衡奉试诗状论蜂腰病时和《文笔式》一起提到的那个《诗格》。据上述各本注，可能《八阶》的原典为《笔札》，而《文笔式》有同样的内容，《六志》的原典本为《文笔式》，而《笔札华梁》有相同的内容。《八阶》和《六志》是《文笔式》和《笔札》共有的内容。前后紧接相连的两节文字，一注“文笔式略同”，一注“笔札略同”，似即表明前者以《笔札华梁》为原典而《文笔式》为校本，后者则以《文笔式》为原典而以《笔札华梁》为校本。《文笔式》和《笔札华梁》都既有《八阶》，又有《六志》。
不过，《文笔式》有《八阶》《六志》二篇内容，但它未必是这二篇的始作者，可能只是它们的编录者。这一点，下面我们还要谈到。
《八阶》《六志》的解释部分，都用“释曰”表明。有研究者认为，《文镜秘府论》所载“释曰”以下文字，当为空海自说[5]。这不仅关系《八阶》《六志》，而且关系整个《文镜秘府论》，也直接关系到本文对《文笔式》考辨，对此不能不有所辨析。
《文镜秘府论》有“释曰”的，有天卷《调四声谱》一处，地卷《八阶》《六志》，东卷《二十九种对》中的前“十一种对”，西卷《文二十八种病》中的一些病目。这些以“释曰”形式出现的解释性文字，笔者以为没有根据说是空海所作。其理由：一、“释曰”旨在释难解疑，若为空海所作，则《文镜秘府论》中凡需加以解释的地方，至少其大部分应该有“释曰”。但事实并非如此，和《八阶》《六志》形式相似的天卷《八种韵》、地卷《十七势》《十体》《六义》均没有“释曰”。即如东卷《二十九种对》和西卷《文二十八种病》，也只是释其一部分，而另一部分不释。这是为什么？二、若为空海所作，西卷“平头”等病例的“释曰”，应该前文所引的诗例均加解释，而事实也并非如此，往往只释其中一二首，而对其他引诗并不涉及。这又怎么解释呢？三、若为空海所作，则各处“释曰”的文风应该一致，至少大体一致，而事实也非如此，如下面我们将要分析的，《二十九种对》中前“十一种对”的“释曰”，截然有两种迥异的文风，西卷《文二十八种病》也有这种情况。这似只能解释为“释曰”本为中国原典，因原典不同，故文风不同，而不太可能是空海所作。
（二）东卷《文二十九种对》与《文笔式》。
东卷《文二十九种对》，前十一种对，从正文和夹注，可以知道有的出于元兢《诗髓脑》《笔札华梁》、皎然《诗议》和崔融《唐朝新定诗格》。缩小范围之后，我们的目光落在这十一种对剩下的内容上。
剩下的这些内容，从文字风格上辨别，这应该是两家之说。它们文字风格并不一样，甚至可以说是迥然异趣。我们把其中一类作为“A”，另一类作为“B”，来比较一下。如第二隔句对：
A:“释曰：第一句‘昨夜’与第三句‘今朝’对，‘越溪’与‘逾岭’是对；第二句‘含悲’与第四句‘抱笑’是对，‘上兰’与‘长安’对；并是事对，不是字对：如此之类，名为隔句对。”
B:“释曰：两‘相’对于二‘空’，隔以‘沾衣’之句，‘朝朝’偶于‘夜夜’，越以‘空叹’之言：从首至末，对属间来，故名隔句对。”“释曰：夫‘艳起’对‘香生’，隔以‘映茱萸’之锦，‘月锦’偶‘风绣’，又间诸‘云母’之帖；其双‘芳’‘燕’匹两‘翠’‘蜂’，‘里’‘外’尽间成，故云隔句。”
第三双拟对：
A:“双拟对者，一句之中所论，假令第一字是‘秋’，第三字亦是‘秋’，二‘秋’拟第二字；下句亦然：如此之类，名为双拟对。”“释曰：第一句中，两‘夏’字拟一‘暑’字；第二句中，两‘秋’字拟一‘阴’字；第三句中，两‘炎’字拟一‘至’字；第四句中，两‘凉’字拟一‘消’字：如此之法，名为双拟对。”
B:“释曰：既双‘结’居初，亦两‘飞’带末；宜昼宜时之句，可题可怜之论，准拟成对，故以名云。而又以双拟为名。”“释曰：上陈二‘月’，隔以‘眉欺’；下说双‘花’，间诸‘颊胜’。文虽再读，语必孤来；拟用双文，故生斯号。”
总起来说，A类有：“第一的名对”开头“的名对者正也”至“然后学余对也”，“诗曰东圃青梅发”至“自余诗皆放此最为上”;“第二隔句对”开头“隔句对者”至“如此之类名为隔句对”;“第三双拟对”开头“双拟对者”至“如此之法名为双拟对”;“第四联绵对”开头“联绵对者”至“如此之类，名为联绵对”;“第五互成对”开头“互成对者”至“不在两处用之名互成对”;“第六异类对”开头“异类对者”至“如此之类，名为异类对”。
B类有：“第一的名对”“又曰送酒东南去”至“故受的名”;“第二隔句对”“又曰相思复相忆”至“里外尽间成故云隔句”;“第三双拟对”“又曰乍行乍理发”至“故生斯号”;“第四联绵对”“又曰嫩荷荷似颊”至“实乃偏用开格”;“第五互成对”“又曰玉钗丹翠缠”至“并如斯例”;“第六异类对”“又曰风织池间字”至“异类题目，空中起事”;“第八双声对”“诗曰秋露香佳菊”至“即是双声，自得成对”;“第九叠韵对”“诗曰放畅千般意”至“何藉烦论”;“第十回文对”和“第十一意对”的全部。
除“第七赋体对”情况有些特殊，下面将另作考论外，其余似都可根据其文字风格，分别归入A类和B类。
比较A类和B类，不难看出，A类文字比较质朴，而B类华美得多。B类基本上是骈俪文体，四六骈对，基本上是描述性文字，富于文采，更为生动，而且同是描述阐释例诗的对属之义，遣词造句富于变化，极少重复。相比较而言，A类则一般散文句式居多，多为理论论述性文字，而极少生动描述，严谨而质木少文，句式、用词均单调少变，“上句”“第一句”“上二句”如何，然后“下句”“第二句”“下二句”如何，“第×句……与第×句……对”“第×字”“第×字”如何，×与×对。A类还有一个特点，是结语多用“如此之类，名××对”。
试着就现有的文字，变换一下它们各自的表达方式，更易看清它们各自的特点。比如“第三双拟对”，把上引A类的“释曰”变换成B类的表达方式，则当云：“上陈二‘夏’，隔以一‘暑’，下说二‘秋’，间诸单‘阴’，既双‘炎’相隔，亦两‘凉’带末，文虽再读，语必孤来。”而反过来，把B类变为A类的表达方式，则当为：“第一字是‘结’，第三字亦是‘结’，二‘结’拟第二字；下句亦然”，或者：“第一句中，两‘乍’字拟一‘行’字；第二句中，两‘或’字拟一‘笑’字。”“第一句中，两‘结’字拟一‘萼’字；第二句中，两‘飞’字拟一‘岚’字：如此之法，名为双拟对。”两者文字风格之不同，是显而易见的。为什么会出现如此迥异文字风格？合理的解释，应是它们本来就属于不同的原典，其中的B类，其实当属《笔札华梁》。根据就是李淑《诗苑类格》所引的上官仪“八对”，《诗苑类格》引上官仪“八对”，从对目到例诗，正好均在B类。B类中这“八对”及其例诗，出自上官仪《笔札华梁》，应当没有疑问。同样文字风格的B类中其他例诗及其解释，和它们应是一个整体，原典应该相同，即均应出上官仪《笔札华梁》。李淑《诗苑类格》的载录本来就极简略，所以未能将《笔札华梁》“八对”的这些内容详载下来。再一点，《笔札华梁》的作者为上官仪，史称他“好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），B类部分的文风恰好如此。隋及初唐诗学著作，有些内容不是自撰，而是编入前代作品，但也可能有些内容为自撰。B类即《笔札华梁》部分内容，有可能为上官仪自撰。
B类即《笔札华梁》之外，也就是A类，原典才可能也应当是《文笔式》。《文笔式》是《文镜秘府论》采录的基本原典之一。西卷《文笔十病得失》后半，明显看出《文笔式》和《笔札华梁》有相近的内容。地卷《八阶》和《六志》，其题下一标“文笔式”，一标“笔札略同”，因此也说明它们可能共有“八阶”“六志”，而且内容“略同”。这三处，空海都是把《文笔式》和《笔札华梁》混编在一起，作为这一部分的主体。东卷前十一种对的A类和B类，恰恰和这种种情形相似。A类和B类也应该是《文笔式》和《笔札华梁》混编在一起。空海没有把元兢《诗髓脑》、皎然《诗议》和崔融《唐朝新定诗格》等和《笔札华梁》混编在一起习惯。既然如此，前十一种对中，除去明确属《笔札华梁》的内容即B类，剩下的A类就应当是《文笔式》。小西甚一说A类和B类都是《文笔式》是不确的。但其中的A类，确应当属《文笔式》。
“第七赋体对”情况特殊一些，我们现在专门讨论它。东卷卷首有《论对》之序，序中空海谈到“赋体对”，结合这个序，或许能够发现某些线索。我们来看这个序。
序有一段话，说，对各家诗格式，“弃其同者，撰其异者”，“其赋体对者，合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名；或叠韵、双声，各开一对，略之赋体；或以重字属联绵对”。
这里说“叠韵、双声，各开一对”，就是说，一些诗格式著作，叠韵、双声是在赋体对之外，单独作为一种对。我们来看“十一种对”正文，“第八双声对”和“第九叠韵对”，都编录有《笔札华梁》的相关内容，因此很可怀疑这所谓将双声、叠韵“各开一对”，指的正是《笔札华梁》。另外，而《文镜秘府论》所编之“赋体对”，是“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，《笔札华梁》既然将“双声”“叠韵”两对“各开一对”，则不当同时“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，不当同时有“赋体对”一目。不论《文镜秘府论》正文还是李淑《诗苑类格》载上官仪“六对”“八对”，也未见上官仪有“赋体对”。这正符合东卷《论对》所说的“各开一对，略之赋体”，因此“双声”“叠韵”都各开一对，所以就没有另列“赋体对”。而且，“或以重字属联绵对”。《笔札华梁》恰恰有联绵对，联绵对恰恰有类似“重字”的对属形式，这都符合《笔札华梁》的情况。从这些情况分析，“第七赋体”不太可能为《笔札华梁》。
《文笔式》的情况恰恰相反，“十一种对”正文，“第八双声对”和“第九叠韵对”，都未能证实有《文笔式》的内容。就是说，不能证实《文笔式》在“赋体对”之外将“双声”、“叠韵”“各开一对”。如果真是这样，同时如果《文笔式》又有“双声”、“叠韵”这两对，则很可能是将它们合在一起，冠以一个别的什么名称。如前所述，“合彼重字、双声、叠韵三类，与此一名”，构成“赋体对”的不太可能是《笔札华梁》，而《文笔式》恰恰没有将“双声”“叠韵”两对“各开一对”，从这些情况推想，“赋体对”很可能属《文笔式》，“第七赋体对”正文本身也值得注意。开头综述：“赋体对者，或句首重字，或句首叠韵，或句腹叠韵，或句首双声，或句腹双声：如此之类，名为赋体对。”句式都是“或句首……或句首……或句腹……”，句式单调，又以“如此之类，名××对”结尾。例诗之后的“释曰”，“上句若有重字、双声、叠韵，下句亦然。上句偏安，下句不安，即为犯病也。但依此对，名为赋体对。”“上句……下句……上句……下句……”，句式同样单调，与前面我们分析的《文笔式》在其他各对的表达方式基本一样。这进一步让人怀疑它出于《文笔式》。
正文以“句首重字”“句腹重字”“句尾重字”……依次排列的形式。又云：“又曰：‘团团月挂岭，纳纳露沾衣。’头。‘花承滴滴露，风垂褭褭衣。’腹。‘山风晚习习，水浪夕淫淫。’尾”。在例句尾用一小字作注。试看西卷《文笔十病得失》均用“诗得者”、“失者”，“笔得者”、“失者”这样的形式的排列，又“蜂腰”一病，同样在例句下有小字注。这种形式都似曾相似，这也让人怀疑它出于《文笔式》。
另外，“第八双声对”、“第九叠韵对”、“第十回文对”、“第十一意对”，除个别内容编入崔融说[6]之外，主要当出《笔札华梁》。《文笔式》本没有另列双声、叠韵之对，未在“赋体对”之外将双声、叠韵“各开一对”，“第八双声对”至“第十一意对”多骈偶之体，合于《笔札华梁》文风，所引诗例，多见于传《魏文帝诗格》，传《魏文帝诗格》多杂编《笔札华梁》内容。因此，“第八双声对”至“第十一意对”当出《笔札华梁》。小西甚一认为其中内容出《文笔式》，是没有根据的。至多，《文笔式》编录了《笔札华梁》的某些内容。
三、南卷《论体》《定位》
《论体》《定位》很可能出《文笔式》。但是，《文笔式》和《笔札华梁》往往有大致相同的内容，《八阶》《六志》就是这样。《笔札七种言句例》似乎也是这样。它既出自《笔札华梁》，主要是前七种言句例，又出自《文笔式》。我猜想，作者把《笔札七种言句例》原原本本地收入自己的《文笔式》，同时又在“二言句例”加上补注，再加上八言到十一言句例。我再进一步推想，《论体》《定位》也是这种情况。它既出《文笔式》，其中一些内容，又当与《笔札华梁》略同。
之所以作这样的推想，是看到《论体》《定位》既有正文，又有许多的注释之文。这些注释之文，《文镜秘府论》作为小字双行。稍加比较，不难发现一些疑问。从文体风格看，《论体》《定位》这二篇文字的正文多为骈俪体，而注文则多为散体，并不一样。从注释内容看，可能有正文作者自注的成份，但有些则不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是两个人。比如，《定位》正文论定位四术之后，说：“择言者不觉其孤。”注云：“言皆符合不孤。”这不像是作者自注。正文又说：“寻理者不见其隙。”注云：“隙，孔也。理相弥合，故无孔也。”“隙”这样一个简单的字义也要注明，注明其义是“孔”。如果是作者自注，何不正文直接就用“孔”
字呢？从这个注释或者可以看出，正文作者，即《定位》以及《论体》的原作者，侧重理论的阐述，而注文的作者，则侧重把这种理论更为通俗地介绍给普通读者，包括解释一些他所认为的难字，以至于“隙”这样实际比较简单的字也要加以注释。很多注释都有这样的疑问。《论体》论文笔六体和六失，然后说：“情不申明，事有遗漏，阑因见焉。”注：“谓论心意不能尽申，叙事理又有所阙焉也。”又正文说：“体尚专直，文好指斥，直乃行焉。”注：“谓文体不经营，专为直置；言无比附，好相指斥也。”注文不过是简单的重复性解释，如是原作者所注，何必把本不太难理解的内容再重复注一遍呢？正文又说：“故词人之作也，先看文之大体，随而用心。”注：“谓上所陈文章六种，是其大体也。”这应是另一作者，一个将理论进一步通俗化的作者的口气，生怕普通读者有所不懂的口气。正文又说：“遵其所宜，防其所失。”注：“博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至等，是其所宜也；缓、轻、淫、阑、诞、直等，是其所失也。”又是这样的口气。从理论阐述者来说，何谓所宜，所谓所失，前面已讲得清清楚楚，不必再作自注。这应该是另一通俗作者所注，为着他的目的，将理论进一步通俗化的目的。再看几个例子。《论体》，“必使一篇之内，文义得成。”注：“篇，谓从始至末，使有文义，可得连接而成也。”正文又说：“一章之间，事理可结。”注：“章者，若文章皆有科别，叙义可得连接而成事，以为一章，使有事理，可结成义。”什么是“篇”，什么是“章”，从理论阐述者来说，还有必要解释吗？《定位》，论句之短长，正文说：“长有逾于十，如陆机《文赋》云：‘沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，犹翔鸟缨缴而坠曾云之峻。’”注：“下句皆十一字也。”正文：“短有极于二，如王褒《圣主得贤臣颂》云：‘翼乎，若鸿毛之顺风，沛乎，若巨鳞之纵壑。’”注：“上句皆两字也。”下句十一字，上句两字，正文不是已经说得清清楚楚吗？如果是正文作者，还需要另外再注吗？又如，正文说：“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”注：“谓一对语内，二句用四言，余二句或用五言、六言、七言是也。”正文：“或经一对、两对已后，乃须全用四言。”注：“若一对四句，并全用四言也。”正文：“既用四言，又更施其杂体。”注：“还谓上下对内，四言与五言等参用也。”正文都已说得清清楚楚，都是简单的重复性解释，这都不像是原作者所为，而应另有一注释者。
如果以上分析可以成立，那么，正文和注文（至少是一部分注文）的作者是谁？我以为，正文出自《笔札华梁》，而注文出自《文笔式》。《文笔式》把《笔札华梁》的正文全部收入，然后自己给予注释，就成了现在的《论体》和《定位》。之所以这样推测，是有根据的。正文多为骈俪之体，正符合《笔札华梁》作者上官仪的文风，而注释多为散体，则符合《文笔式》的文风。这从收入《文镜秘府论》的《笔札华梁》和《文笔式》的其他材料可以印证这一点。从《笔札七种言句例》看，是先有《笔札华梁》的“七种言句例”，后有《文笔式》的补注（“二言句例”的注文和八至十一言句例就为《文笔式》所补）。《笔札七种言句例》是这样，南卷《论体》《定位》也应该是这样，先有《笔札华梁》的正文（《笔札华梁》也可能有些原注），后经《文笔式》补注，这就成了现在《论体》《定位》正文和注文融为一体的情况。
四、北卷《论对属》与《文笔式》
按照我在《文镜秘府论汇校汇考》的看法，北卷“论对属”这一题名，既是北卷的大题，又是首篇文字的小题[7]。这里说的《论对属》，是指北卷《句端》之前的首篇文字。
《论对属》应该是初唐时的理论[8]。它讨论的还是上下尊卑，有无去来，东西南北，还有隔句、同类、异体、双声叠韵之类基本的对属，《诗人玉屑》引上官仪“六对”、“八对”，就是这样一些基本的东西。它还没有元兢《诗髓脑》奇对、字对、声对、侧对，崔融《唐朝新定诗格》切侧对、双声侧对、叠韵侧对等这些东西，更没有后来皎然《诗议》邻近对、含境对、双虚实对、假对等东西。提出这些更为繁复的对属形式，应该是在提出基本的对属形式之后的事。而北卷《论对属》提出的还只是早期那些基本的对属形式，它还没有涉及后来提出的更为繁复对属形式。它说，象“寒云山际起，悲风动林外”那样的“上升下降”，象“日月扬光，庆云烂色”那样的“前复后单”，“语既非伦，事便不可”。类似的情形，皎然《诗议》中也有。皎然《诗议》的“交络对”的“出入三代，五百余载”，“三代”和“五百”，同样是一升一降；“偏对”例句“古墓犁为田，松柏摧为薪”，“日月光太清，列宿曜紫微”的古墓和松柏，日月和列宿，同样是一复一单。类似的情形，一则以为非伦不可，一则作为一种新的对属形式而加以肯定，这显然反映了对属形式认识的发展，而前者应该是更为早期的思想。从对属论的发展来看，是先提出基本的对属形式，尔后再提出更为繁复的对属形式。北卷《论对属》反映的应该还是初唐时的认识。它应该在皎然之前和王昌龄《诗格》之前[9]，很可能在崔融、元兢之前，很可能与上官仪《笔札华梁》同时或稍后。
《论对属》正文的一些内容，可能出《文笔式》[10]。第一段就有可能出《文笔式》。
和东卷“第一的名对”所引《笔札华梁》和《文笔式》作一比较，可以得出一些有用的印象。从东卷“第一的名对”看，同一种对属形式，《笔札华梁》和《文笔式》名称并不一致。《笔札华梁》称之为“的名”的，实际是“同类对”[11]。而《笔札华梁》称之为“正名对”的，恰似多为“反对”[12]。《笔札华梁》所说的这二种对（“正名对”和“的名对”），在《文笔式》那里，统称为“的名对”[13]。也就是说，《文笔式》的“的名对”，既包括了《笔札华梁》所说的“的名对”，也包括它说的“正名对”。
了解了这一情况，再和北卷《论对属》比较，就有二点值得注意。
一、北卷《论对属》第一段所论，除最后所说的重言、双声、叠韵各对之外，其余各种对，包括前面所说的“反对”，还有后面所说的“并须以类对之”的各种对，恰恰与东卷“第一的名对”引《文笔式》称之为“的名对”的那些对属的类型相合。
二、如前所述，北卷《论对属》第一段来去、明暗、清浊、进退等称之为“反对”。这个称呼，与《笔札华梁》是不相合的。因为这些对属形式，既称之为“反对”，就不应同时称之为“正对”或称“正名对”，而《笔札华梁》恰恰是将这类对属称之为“正对”或称“正名对”[14]。但北卷《论对属》“反对”的名称，与《文笔式》却可以是相合的。因为《文笔式》的“的名对”，本来就包含“反对”。东卷“第一的名对”所引《文笔式》的远近、倾安、来去，按照北卷《论对属》的说法，都可以称之为“反对”。
从东卷“第一的名对”来看，《文笔式》虽然也说“的名对者，正也。凡作文章，正正相对”，但它毕竟只称“的名对”，而没有称“正名对”。它说“正也”，说“正正相对”，意思是说，构成对偶的一对语词概念名物，正相反或者正相对。而不论正相反还是正相对，都统摄在“的名”之下，它们之间关系密切明确的然，对应平衡恰切齐整，因此叫“的名对”。既然统称为“的名对”，在名称上，就和“反对”不冲突。“反对”不能同时称之为“正对”或称“正名对”，因为“反对”和“正对”的称呼是相冲突的，相矛盾的。却可以同时称为“的名对”。相对的两个概念意思相反（来去、清浊、明暗、进退等），可以称之为“反对”，构成一对语词概念名物的对偶关系明确的然，又可以同时称之为“的名对”。“反对”可以作为“的名对”大类下的一小类，《文笔式》的对属归类就是这样。北卷《论对属》第一段的对属称号，正可以与此相合。
还有一条材料。北卷《论对属》第一段说：“及于偶语重言，双声叠韵，事类甚众，不可备叙。”这里说到重言、双声、叠韵，并且是把“重言”作为一种对属形式，和双声、叠韵并列。东卷《二十九种对》也论述到重言、双声、叠韵。从东卷《二十九种对》来看，《笔札华梁》是以重字属联绵对，它并没有将重言与双声、叠韵并列，作为一种对属形式。将重言、双声、叠韵并列的，有“赋体对”。我们前节曾分析过，“赋体对”很可能属《文笔式》。如果这一分析可以成立，那么，北卷《论对属》第一段也很可能属《文笔式》，因为它和东卷“赋体对”一样，也是将重言和双声、叠韵并列。这种情形，与《笔札华梁》不合，而与《文笔式》较为相合。
这样看来，北卷《论对属》第一段，不太可能出《笔札华梁》，却有可能出《文笔式》。
但是，北卷《论对属》第二段起的正文，却可能出《笔札华梁》。北卷《论对属》第二段起的正文，多骈俪体。如：
或上下相承，据文便合……或前后悬绝，隔句始应……或反义并陈，异体而属……或同类连用，别事方成……
远近比次，若叙瑞云……大小必均，若叙物云……美丑当分，若叙妇人云……强弱须异，若叙平贼云……
再看东卷《二十九种对》引《笔札华梁》。如“第一的名对”:“迎送词翻，去来义背。”如“第二隔句对”:“两相对于二空，隔以沾衣之句；朝朝偶于夜夜，越以空叹之言。”如“第三双拟对”:“既双结居初，亦两飞带末；宜昼宜时之句，可题可怜之论。”都是骈偶之句。再看下面二例。北卷《论对属》正文：
而有以日对景，将风偶吹，持素拟白，取鸟合禽，虽复异名，终是同体。
东卷《二十九种对》引《笔札华梁》：
持艳偶鲜，用光匹采。
不仅都是骈偶之体，而且一个是“将×偶×，持×拟×”，一个是“持×偶×，用×匹×”，句式完全一样。这应该是《笔札华梁》作者的惯用句式。如前面所分析的，《文笔式》多为质木少文的散文句式，而《笔札华梁》则为富于文采的骈偶句式。从文章风格看，北卷《论对属》第二段以下的正文，当出《笔札华梁》，可能为《文笔式》所引，却不可能为《文笔式》作者所作。
北卷《论对属》第二段以下正文之外，还有不少注文。注文出自谁人之手，也需要作出分析。
它是散文句式，与《笔札华梁》多骈俪体的文章风格不同。从注释内容看，可能有正文作者自注的成份，但很多则不太像是作者自注。注文的作者和正文作者像是两个人。比如正文说：“或上下相承，据文便合，若云：‘圆清著象，方浊成形’，‘七耀上临，五岳下镇。’”注文曰：“方、圆，清、浊，象、形，七、五，上、下，是其对。”正文又说：“或前后悬绝，隔句始应，若云：‘轩辕握图，丹凤巢阁；唐尧秉历，玄龟跃渊。’”注文曰：“轩辕、唐尧，握图、秉历，丹凤、玄龟，巢阁、跃渊，是也。”都是非常简单的问题，是一些重复性的解释，本可不注而加注，这不像是正文作者自注，而是后来作者为把正文的理论更为通俗地介绍给普通读者而加的注。
这后来加注的作者，应该就是《文笔式》。注文质朴无华的散文风格与《文笔式》相同。注文习惯用“上……，下……”这样的句式。如：解释“比事属辞，不可违异。故言于上，必会于下；居于后，须应于前。使句字恰同，事义殷合”句时，注文说：
若上有四言，下还须四言；上有五字，下还须五字。上句第一字用青，下句第一字即用白、黑、朱、黄等字；上句第三字用风，下句第三字即用云、烟、气、露等。上有双声、叠韵，下还即须用对之。
再看东卷《二十九种对》“第一的名对”引《文笔式》：
凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；……
诗曰：“东圃青梅发，西园绿草开……”释曰：上二句中：东西是其对……下二句中，阶砌是其对……
又曰：“手披黄卷尽，目送白云征。……”释曰：上有手披，下有目送……
都是“上”怎样，“下”怎样，都习惯用“上……下……”这样的表达方式。这应该是同一作者的习惯句式。
还有一些相似的地方。比如，北卷《论对属》说到“不对者，必相因成义”时，有一段注文，说：
谓下句必因上句，止凭一事以成义也。假令叙家世云：“自兹以降，世有异人。”叙先代云：“布在方策，可得言焉。”叙任官云：“我之居此，物无异议。”叙能官云：“望之于君，固有惭色。”叙瑞物云：“委之三府，不可胜记。”叙帝德云：“魏魏荡荡，难得名焉。”皆下句接上句以成义也。
这里重要的，是提出当不对偶之时，上下句应该如何处理。这里提出的是下句要与上句相因说明事理以成其义。类似的思想和说法，东卷“第一的名对”引《文笔式》也有。如说：
又曰：“云光鬓里薄，月影扇中新；年华与妆面，共作一芳春。”释曰：上有云光，下有月影，落句虽无对，但结成上意而已。……
同样是有二个不对之句，同样是提出落句在无对的时候，要结成上意。这里所说的“结成上意”，和北卷《论对属》注文所说的“下句必因上句，止凭一事以成义”，“下句接上句以成义”，应该是同一个意思。这是不是说明它们同一出典呢？
这和南卷《论体》《定位》以及西卷《笔札七种言句例》的情形可能一样。正文出自《笔札华梁》，而注文出自《文笔式》。《文笔式》把《笔札华梁》的正文全部收入，然后自己给予注释，并加上第一段的论述，就成了现在的《论对属》。这是对北卷《论对属》原典的一些看法。
五、西卷前“八病”与《文笔式》
西卷《文二十八种病》的前“八病”，有出典于《文笔式》的内容。
“第六小韵”“或云：凡小韵，居五字内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为美”一段，“或云”之旁三宝院本、六地藏寺本、天海藏本注“文笔式”。“第七傍纽”“或云傍纽者据傍声而来与相忤也。……亦金饮之类是犯也”一段，三宝院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁注“文笔式”。“第八正纽”“或云正纽者谓正双声相犯。……又一法凡入双声者皆名正纽”一段，三宝院本、天海藏本眉注、六地藏寺本旁注“文笔式”。古抄本明确注明出典的这几段，出《文笔式》是没有问题的。
西卷《文二十八种病》的前八病，每一病开头有一段关于名称、意义、例诗、释曰的文字。我们把这一段文字称为“八病首段”。这八病首段当同一出典。
它可能编入《文笔式》和《笔札华梁》共有一些内容。有一些特征值得注意。比如，八病首段说明名称、意义并举例诗之后，都有一段“释曰”的文字。检《文镜秘府论》全书，有类似的“释曰”文字的，有地卷《八阶》《六志》，东卷《二十九种对》的前十一种对，西卷《文二十八种病》中水浑、火灭、木枯、金缺、阙偶各病，以及相滥、落节、杂乱、文赘各病。这当中，地卷《八阶》《六志》为《文笔式》和《笔札华梁》共有的内容，东卷《二十九种对》的前十一种对凡有“释曰”文字的内容，或属《文笔式》，或属《笔札华梁》。西卷《文二十八种病》中水浑、火灭、木枯、金缺、阙偶各病，属西卷序所说“十病”[15]。“十病”很可能属《笔札华梁》。相滥、落节、杂乱、文赘各病属原典不明“诗式六犯”[16]。就是说，除原典不明“诗式六犯”之外，《文镜秘府论》凡有“释曰”的文字，都典出《文笔式》和《笔札华梁》。而“诗式六犯”从文字风格看，也很像是《笔札华梁》。《文镜秘府论》还引用其他很多典籍，如崔融《唐朝新定诗格》、元兢《诗髓脑》、王昌龄《诗格》、皎然《诗议》等，这些典籍，都未见“释曰”用例。“释曰”应该是《文笔式》和《笔札华梁》共有的特征。
比如，八病首段引有王斌之说。《文笔式》和《笔札华梁》共有的地卷《八阶》，“第八和诗阶”引有王斌之说，云：“王斌有言曰：无山可以减水，有日必应生月。”八病首段也引有王斌之说。“第四鹤膝”首段曰：“王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。”“第七傍纽”首段云：“王斌云：若能回转，即应言奇琴、精酒、风表、月外，此即可得免纽之病也。”《文笔式》和《笔札华梁》或者都对王斌之说比较熟悉，因而都好引王斌之说。这个特征也是值得注意的。
八病首段一些诗例当出《笔札华梁》。如“第一平头”的“朝云晦初景”，“第二上尾”有“荡子到娼家”，“第三蜂腰”的“徐步金门旦”，“第四鹤膝”的“陟野看阳春”，这些诗例均见传《魏文帝诗格》“八病”。传《魏文帝诗格》多杂取《笔札华梁》散佚文字。见于《魏文帝诗格》的这些诗例，应该也出于《笔札华梁》。这些诗例出《笔札华梁》。
八病首段可能编入《文笔式》和《笔札华梁》共有一些内容，它的基本出典却应是《文笔式》。
它的基本叙述文字，不是《笔札华梁》的骈俪文体，而是《文笔式》质朴的散文文体。它多有“上句……下句……”的叙述方式，而这一叙述方式是《文笔式》所常用的[17]。
还有其他一些线索。八病首段论蜂腰是一个线索。
我们前面分析《文笔十病得失》与《文笔式》时曾经指出，日本《省试诗论》记载日本长德七年关于省试诗的一场讨论。讨论中引述《文笔式》，知道《文笔式》主张上句第二字与第五字同声为蜂腰病。从这条材料，可以说明西卷《文笔十病得失》前半出《文笔式》，因为《文笔十病得失》正是只就首句论蜂腰。再看八病首段论蜂腰：
凡一句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。
这里值得注意的是提出“初腰”。所谓“初腰”，就是首句蜂腰。“八病首段”强调的正是首句蜂腰，恰与日本《省试诗论》记载关于诗病问题讨论时所引《文笔式》一致，这是八病首段出《文笔式》一个线索。
线索之二，在提出五字内急避病的问题。“第六小韵”引《文笔式》：“凡小韵，居五字内急，九字内少缓。然此病虽非巨害，避为美。”能确认原典的材料中，这是所见到唯一一处关于五字内急避病的论述。八病首段恰恰有类似的论述。“第七傍纽”：
傍纽诗者……亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。
都主张五字内急避病，它们应该同一出典，即都出《文笔式》。
线索之三，在正纽、傍纽用例。西卷“第八正纽”引《文笔式》论从一字纽之得四声为正纽，注云：“若元、阮、愿、月是。”又注云：“若元、阮、愿、月是正，而有牛、鱼、妍、砚等字来会元、月等字成双声是也。”这说明，《文笔式》论声纽之病，是以元、阮、愿、月等为例字。元、阮、愿、月等声纽例字，未见其他原典引用。八病首段正是用的这些声纽例字。“第七傍纽”首段先说：“傍纽诗者，五言诗一句之中有月字，更不得安鱼、元、阮、愿等之字，此即双声，双声即犯傍纽。”“释曰”又说：“所以即是，元、阮、愿、月为一纽。今就十字中论小纽，五字中论大纽。所以即是。元、阮、愿、月为一纽。”和《文笔式》用同样的声纽例字，或者也是值得注意的一条线索。
这些线索或者说明，八病首段有一些《文笔式》和《笔札华梁》共有的内容，但它的基本出典是《文笔式》。《文笔式》将《笔札华梁》的一些内容全部编入，当然也编入了其他一些内容，如沈约声病说的内容乃至原文。《文笔式》本来就是杂编性质，因为带有杂编性质，因此空海在编西卷《文二十八种病》前八病的时候，就把它作为首段，以概述八病的基本内容。八病首段编有《笔札华梁》的内容，但它的基本出典，不是《笔札华梁》，而是当《文笔式》[18]。
六、关于《文笔式》的年代
从一些迹象看，《文笔式》中的一些内容，产生年代可能较早。比如，《文笔十病得失》。
关于《文笔十病得失》，多以为和整个《文笔式》一样，作于武后时期。其根据，就《文笔十病得失》来说，主要在其后半引鲍照《河清颂序》，鲍照的“照”字各本均作“昭”。兴膳宏释注《文镜秘府论》以为“乃避武后‘曌’之讳”。既避武后之讳，自当作于武后时期。
笔者以为，整个《文笔式》暂且不论，仅就《文笔十病得失》来说，仅凭一“照”字，不足以说明它必作于武后时期。锺嵘《诗品》中“宋参军鲍照”的“照”字，多数元明清间版本就是“昭”字[19]。而锺嵘《诗品》作于唐以前，不可能作于武后时期。《文笔十病得失》后半“照”字作“昭”字，有可能是原本如此，也可能经后来抄写者改动。从《文镜秘府论》古抄本看，“照”、“昭”二字多混写不分。有将“照”字写成“昭”字者，也有将“昭”字写成“照”字者。
相比较而言，《文笔十病得失》作于隋代说可信程度大一些[20]。王利器提出的《文笔式》文中引徐陵文用“诚臣”一词虽未必可证其出一定出隋人之手，而罗根泽提出的根据却仍是有力的。不过需要进一步申说。
《文笔十病得失》没有引及唐代作品，特别是称温子升、邢子才、魏收诸人为“近代词人”，这一点仍值得注意。“近代”一词，虽也可以找到用指较早时代的用例，但在初唐，更普遍的情形是用指入唐之后。《文镜秘府论》西卷“第十八形迹病”引元兢论形迹病，以为：“即如近代诗人，唯得云‘丽城’，亦云‘佳丽城’。”“丽城”、“佳丽城”的用例，虽然更早也有，但是唐太宗《咏鸟代陈师道》就有“凌晨丽城去，薄暮上林栖”。所谓“近代”可能就指初唐。同西卷“第八正纽”，刘善经说，正纽者，“凡诸文笔，皆须避之。若犯此声，即龃龉不可读耳。”从刘善经所说看，直到隋代，正纽还是比较严重的病。而元兢则说：“此病轻重，与傍纽相类。近代咸不以为累，但知之而已。”元兢所说的“近代”，显然指入唐之后。初唐人论隋代以前文学，多已不用“近代”一词。如魏征《隋书·文学传序》论隋文帝、炀帝文学，便说“当时缀文之士，遂得依而取正”云云，说“当时”，而不说“近代”。在初唐人看来，李唐代隋，是时代大变。唐人对隋代，有隔朝隔代之感。隋代以前对他们来说，是前朝，而不是当朝。刘勰在齐梁时代还可以称宋代为“近代”，唐人在心理上甚至和刘勰还有不同。刘勰他们还不怎么感觉改朝换代，而初唐人这种感觉太强烈了。这可能是他们普遍的称入唐以后为“近代”的一个重要原因。如果这一推论还有些道理，那么，《文笔十病得失》就不太可能产生于《笔札华梁》之后。上官仪卒于664年，《文笔十病得失》称为“近代词人”的，温子升（495—547）为北魏，魏收（506—572）、邢子才（496—？）为北齐，《文笔十病得失》若作于上官仪《笔札华梁》之后，则至早在664年左右，若以武后朝算，则还可能作于705年前。这时距温、魏、邢等人时间已有百年之久，不仅不是入唐以后人物，且也不是隋人，是隋代再往前两朝的人物。象上官仪这样武后朝的作者，称隔了百年三朝的人物为“近代词人”，恐不符合初唐时人的习惯。
《文笔十病得失》引其他各人之说，均直书姓名，对刘善经独冠以“文人”二字，作“文人刘善经”，也仍值得注意。罗根泽认为这说明《文笔式》“或者与刘善经同时”，说《文笔式》全部与刘善经同时，可能不行，但仅就其中《文笔十病得失》来看，罗说并非没有道理。《文镜秘府论》西卷“第一平头”条，引元兢论平头说：“今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。”用法与《文笔十病得失》完全一致，上官仪与元兢同时，且明确指出是“今代”，这种称呼当代文人的口吻和《文笔十病得失》完全一样。《文镜秘府论》南卷引元兢《古今诗人秀句序》说：“余以龙朔元年为周王府参军，与文学刘袆之、典签范履冰”云云，虽不是说“文人”某某，而是说“文学”某某，“典签”某某，但在人名前冠一称谓的口吻仍极相似。“文人刘善经”云云，当是称呼当代人的口吻。若果然，则《文笔十病得失》作者自然与刘善经同一时代，即同为隋人。
《文笔式》中的某些内容，比如《文笔十病得失》，年代可能较早，但《文笔式》的另一些内容，年代可能更晚。这主要是东卷《文二十九种对》中前十一种对中属《文笔式》的那一部分，即前文所分析的A类。
这一部分内容，当在李百药（565—648）之后。根据在东卷“第一的名对”，其中引诗：
云光鬓里薄，月影扇中新。年华与妆面，共作一芳春。
这四句，出李百药《戏赠潘徐城门迎两新妇》诗的后半，诗载《全唐诗》卷四三。这四句例诗，可以确凿的说明这一部分内容撰于李百药之后[21]。
另外，地卷《八阶》《六志》，前面我们说过，这二篇写得骈骊工巧，这种文风，实与东卷前十一种对中我们所说的B类即《笔札华梁》相近，很可能其始作者为《笔札华梁》，而《文笔式》只不过据《笔札华梁》编录下来而已。《笔札华梁》为上官仪所作，上官仪卒于664年，《唐五代文学编年史》（辽海出版社1998年）以为《笔札华梁》作于663年“或稍前”。这“稍前”，当自贞观初起。据《旧唐书·上官仪传》，贞观初，上官仪举进士，“太宗闻其名，召授弘文馆直学士”。王梦鸥《初唐诗学著述考》以为，上官仪“登第之年，当以贞观三年为最适当”。尔后即授弘文馆学士，这以后，可能在630年左右，上官仪就开始有条件作《笔札华梁》。如果这一判断可以成立，则《八阶》《六志》二篇亦当作于此期间（630—663年）间。
从《文笔十病得失》看，《文笔式》当作于隋代，从《二十九种对》的前十一种对看，《文笔式》又当作于初唐李百药之后，而且很可能作于《笔札华梁》之后。这怎么解释呢？
笔者以为和《文笔式》一著的特点有关。《文笔式》一著，可能不纯是自撰，而可能带有更多对原著不作改动，保持其原貌的编撰的性质。它所编录的一些内容，原著可能成立较早（比如《文笔十病得失》，即当成于隋代）。但《文笔式》可能也有部分自撰的内容，它自己的成书，应当较晚。它的成书，应当在初唐李百药之后，或者《笔札华梁》之后，根据就是它引了李百药的诗作为例句，并且编录有《笔札华梁》的内容。
初唐李百药之后，或说《笔札华梁》之后，这是《文笔式》成书的上限。至于成书的下限，殊难考定。这里只能提出一点推测。元兢《诗髓脑》论平头病，以为“上句第一字与下句第一字，同平声不为病”。说明声病说中的平头病到元兢已与前代不同，已有了变化。这和《文笔式》很不一样。西卷“第三蜂腰”第一段“释曰”中“初腰事须急避之”句与《文笔式》“第一句”论蜂腰相合（《文笔式》第一句论蜂腰，已见前述），加上其他情况（关于西卷《文二十八种病》与《文笔式》的关系，参本书和八章的论述），《文二十八种病》前八病的第一段当出《文笔式》。若然，则《文笔式》是以五言诗上下句首二字同声为平头病，并不以为上下句首字同平声不为病。《文笔式》接近沈约时平头病的说法（刘善经引有沈氏说，可知《文笔式》接近沈约说。材料均见西卷“第一平病”），而元兢《诗髓脑》论平头病已有了发展。这或者说明《文笔式》当早于《诗髓脑》。
要之，《文笔式》当成书于李百药之后，或者《笔札华梁》之后，《诗髓脑》之前，但其中可能原原本本保存着隋代一些史料的原貌。
第二节 《文笔式》的杂编性质
《文笔式》的很多地方看出杂编的痕迹。
《文笔十病得失》前半就有这种痕迹。它的大量内容和西卷《文二十八种病》前八病等处引刘善经《四声指归》相重，不少学者甚至以为，《文笔十病得失》前半的原典就是刘善经《四声指归》[22]。其实，这部分内容，不难看出杂编的痕迹。西卷《文二十八种病》前八病等处引刘善经《四声指归》，大段的是完整的成系统的论述。《文笔十病得失》前半则不同，它只是一个片段又一个片段，只是《四声指归》的片段论述摘录。比如平头，《文笔十病得失》前半：“但是疥癣微疾，非是巨害。”这句话也见于《文二十八种病》引《四声指归》，但后者是就“铭诔之病”而言，是完整的论述，而前者却只摘录片段。比如上尾，《文笔十病得失》前半举例：“失者：同源派流，人易世疏。越在异域，情爱分隔。”例见《文二十八种病》引《四声指归》，但《四声指归》前后有系统论述，《文笔十病得失》前半却孤立地摘录一个例子。上尾又一例：“失者：同乘共载，北游后园。舆轮徐动，宾从无声。”也是如此。还有蜂腰：“失者：闻君爱我甘。”鹤膝：“客从远方来，遗我一书札，上言长相思，下言久离别。”傍纽：“失者：壮哉帝王居，佳丽殊百城”正纽：“失者：旷野莽茫茫。”都是一为系统论述，一为摘录举例。因为是摘录杂编，因此有时本来是完整的一段论述，却割裂开来，分录于二处。关于平声赊缓，《文二十八种病》“第三蜂腰”引《四声指归》有完整的一段，有论述，有例证，前后文意连贯。这段论述，《文笔十病得失》前半也有摘录，却分录于二处，一处在“蜂腰”:“或云：平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为大半。”一处则在“傍纽”病之后：“或云：凡用声，用平声最多。五言内非两则三，此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四；若一，平声多在第二，此谓居其要也。犹如宫羽调音，相参而和。”分成二处之后，没有了例证，和前后文也不连贯。因为是摘录，因此有时照摘原文，有时则综录文意。比如隔句上尾，《文二十八种病》“第二上尾”引《四声指归》再引刘滔说作：“若诸杂笔不束以韵者，其第二句末即不得与第四句同声，俗呼为隔句上尾，必不得犯之。”这是论述体。而在《文笔十病得失》前半，则作：“笔复有隔句上尾，第二句末字，第四句末字，不得同声。”比如踏发声，《文二十八种病》在“第四鹤膝”引《四声指归》作：“又今世笔体，第四句末不得与第八句末同声，俗呼为踏发声。”《文笔十病得失》前半则移在“上尾”，作：“又有踏发声。第四句末字，第八句末字，不得同声。”已不是照摘原文，而是综录文意。综录文意，把完整的论述割裂开来，分别叙录，片段组合，这些地方，无不看出摘录杂编的痕迹。
西卷《文二十八种病》前八病首段也看出杂编的痕迹。
有一些内容前后矛盾，说法不一。“第七傍纽”和“第八正纽”首段这种情况尤为明显。“第八正纽”首段释曰：“此即犯小纽之病也。”从前文意思看，一句中同用四声一纽之字，就是正纽，这里所说的小纽，指的是这种正纽。但是“第七傍纽”首段释曰：“今就十字中论小纽，五字中论大纽。”从前文意思看，这里的小纽，已是就傍纽而言，并且指十字中傍纽之病。又“第八正纽”首段释曰：“除非故作双声，下句复双声对，方得免小纽之病也。”这几句有几个问题。一、这里说的是双声，不是前面所说的四声一纽。只是双声，而不是四声一纽，所犯应该是傍纽病，并不是前面所说的四声一纽的正纽病。二、按照这几句的意思，双声即是小纽，这既与“第七傍纽”首段“十字中论小纽”说法有异，也与“第八正纽”首段前文所的“此即犯小纽之病也”意思不同，因为一以正纽为小纽，一以双声即傍纽为小纽。同是首段，关于“小纽”有三种解释，显然有矛盾。
再比如“第七傍纽”首段释曰：“‘鱼、‘月’是双声，‘兽’、‘伤’并双声，此即犯大纽，所以即是，‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽。”这也有几个问题。一、前文说“双声即犯傍纽”，但这里则说“此即犯大纽”，同是双声之犯，一以之为傍纽，一以之为大纽，理解各异。二、“鱼”、“月”，“兽”、“伤”是就前文例句“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”而说的，前一句“鱼”、“月”双声，后一句“兽”、“伤”双声，因此为病，但不论“鱼”、“月”还是“兽”、“伤”都是只是双声之字，并非四声一纽之字，但下文却说：“所以即是，‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽。”这一句指的是前文例句“元生爱皓月，阮氏愿清风”，第一句元、月，第二句阮、愿，“元”、“阮”、“愿”、“月”为四声之纽，同为外二十二合牙音清浊三等之纽。不论例子，还是解释，指的都是正纽之例，与鱼月、兽伤的双声之例说的已是另一回事。不论例子还是解释，一为正纽，一为傍纽，显然不同。
体例也不统一。“第一平头”、“第二上尾”、“第三蜂腰”首段的“释曰”都没有具体针对前文所举的诗例，“第四鹤膝”、“第五大韵”、“第六小韵”首段都有二个诗例，“释曰”都只解释了第一个诗例[23]，而第二个诗例没有解释文字。“第七傍纽”举了三个诗例，“释曰”“‘鱼’、‘月’是双声，‘兽’、‘伤’并双声”解释的是第一个诗例[24]，“‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽”解释的是第二个诗例[25]。至于第三个诗例“云生遮丽月，波动乱游鱼”，“丽”和“乱”，“月”和“鱼”犯傍纽，却没有解释。“第八正纽”首段有二个诗例，释曰说“即是下句第十、九双声两字是也”，指是“白日小踟蹰”一句的“踟蹰”二字，只解释了第一个诗例。“第八正纽”首段的第二个诗例有解释：“‘肝’、‘割’同纽，深为不便”，却不是在“释曰”，而在前面的正文。首段前一节诗例之后加注作解释，这一体例，又为所有各病首段所无。
还有其他问题。比如，“第七傍纽”释曰：“所以即是，‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽。今就十字中论小纽，五字中论大纽。所以即是。‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽。”“‘元’、‘阮’、‘愿’、‘月’为一纽”一句重复出现二次。现在一般解释，有一处为衍文，这当然是可以的，但也有另一种可能，这是一处杂编的痕迹，因为是杂编，不同原典都有同一句话，原典杂编照录，不加删改，就出现重复同一句话的情况。
首段一些材料能看出相互之间有比较一致的格式，看出属同一类别。首段开头一小段，前有“××诗者”或“××诗”，除“第六小韵”，前四病接有“五言诗第×字不得与第×字同声”，后四病有“五言诗……更不得安……等字”，后则除“第三蜂腰”、“第四鹤膝”有“名为”“名犯”或“名为犯”、“如此之类是其病”或“如此之类，名为犯”之类格式，“第三蜂腰”
“第四鹤膝”则有“言两头……，中央……，似……也”[26]。除“第七傍纽”的“亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽”一句可能再从其他材料插入，总体来说，开头这些定义性的文字当属同一类别。接着这类定义性文字的，是例诗，“第一平头”、“第二上尾”、“第三蜂腰”、“第七傍纽”各有三个例诗，其余的则有各有二个例诗。有三个例诗的病目中，有的第一个例诗之下有“如此之类，是其病也”或“如此之类，又犯××病”[27]之类小字注。有这类小字注的第一个例诗，应该属同一类材料。前八病首段都有“释曰”。“第四鹤膝”、“第五大韵”、“第六小韵”、“第七傍纽”“第八正纽”五条的“释曰”开头，对例诗何以犯病都有解释，所解释的都是第一个例诗[28]。这类解释和所解释的第一个例诗，应该也属同一类材料。“第二上尾”和“第八正纽”的最后一个例诗，也有小字注[29]。这个小字注，和前述“第一平头”、“第二上尾”、“第三蜂腰”、“第七傍纽”首段第一个例诗小字注“如此之类，是其病也”的格式不同。“第二上尾”和“第八正纽”的最后一个例诗及其小字注，也当属同一类材料。“第七傍纽”“亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽”和“释曰”的“今就十字中论小纽，五字中论大纽”也可能属同一类材料。这些材料中，例诗和定义，释曰和定义，是否属同一类材料，不得而知，但有一点可以推想，注“如此之类，是其病也”之类小字注的第一个例诗和有“若以家代楼，此则无妨”、“肝、割同纽，深为不便”这类小字注的最后一个例诗应该不属一类材料。既然如此，则只解释第一类例诗的“释曰”和最后一个例诗应该也不属一类材料。有三个例诗的，第二个例诗和第一个例诗也可能不属同一类材料。这三个（或二个）例诗，就不可能和第一句定义性的文字均属同一类材料。就是说，前八病首段是由不同材料杂编而成的。一说首段为空海综合中国文论材料所编[30]。《文镜秘府论》确实有空海的文字。就西卷来说，卷首的总目录（论病、文二十八种病、文笔十病得失）和序，《文二十八种病》题下的目录（“一曰平头，或一六之犯名水浑病”云云）为空海所作，是没有疑问的。“第一平头”、“第二上尾”直至“第八正纽”这前八病的序次和病目，可能本为中国典籍所有，而为空海所编，“第九水浑病”以下直至“第三十骈拇”（一本作“第二十八骈拇”）的序次，则当为空海自拟；病目则可能为中国典籍原有。前八病病目之下有的有注，如“第二上尾”下注“或名土崩病”，“第五大韵”下注“或名触绝病”，“第六小韵”下注“或名伤音病”，“第七傍纽”下注“亦句大纽，或名爽切病”，“第八正纽”下注“亦名小纽，亦名爽切病”，前八病病目下的这类注，则当是空海根据中国典籍材料所拟。因为据《文笔眼心抄》，关于土崩、触绝、伤音、爽切都另有文字内容，并不是西卷《文二十八种病》前八病首段的那些文字。空海加注，只是说明这些病目另有别名，并不是说土崩、触绝等有前八病首段的这些文字。但是，前八病首段的正文，却不是空海所编，而是中国作者所编。对诸说加以选择取舍综合的不是空海，而是中国作者，这个作者，就是《文笔式》。《文笔式》综合诸说杂编而成，空海再将它编入西卷。前八病首段的出典当是《文笔式》，从前八病首段，看出《文笔式》的杂编特点。
此外的一些材料，也看出杂编的痕迹。比如“第七傍纽”和“第八正纽”第二段，这二段三宝院本均注“《文笔式》”，典出《文笔式》无疑。这二段论傍纽，“第七傍纽”第二段以为傍纽者，据傍声而来与相忤也，若金、锦、禁、急，阴、饮、荫、邑这样连韵纽之，若金之与饮、阴之与禁这样从傍而会，如“丈人且安坐，梁尘将欲飞”中“丈”与“梁”一样，就犯傍纽。这是以异纽同韵为傍纽。这是一家之说。“第八正纽”第二段则说“若从他字来会成双声，是傍也”，举“贻我青铜镜，结我罗裙裾”为例，说：“结、裾是双声之傍，名犯傍纽也。”以傍双声为傍纽，与异纽同韵已不同。这是又一家之说。“第八正纽”第二段论正纽，先说正纽者谓正双声相犯，举“我本汉家子，来嫁单于庭”为例，说：“家、嫁是一纽之内，名正双声，名犯正纽者也。”这是一家之说。这一段最后说：“又一法，凡入双声者，皆名正纽。”这是又一家之说。同论傍纽、正纽，并列二家之说，杂编在一起。
这些材料中，只有《文笔十病得失》后半，是一种比较系统的论述形式，自身材料没有发现什么矛盾。可能因为《文笔十病得失》后半本出《笔札华梁》，而为《文笔式》全文编录。此外的那些材料，都看出杂编的痕迹。
第三节 《文笔式》与前代八病遗说
可以就这些材料作进一步考察。
这些材料的有些内容，可能典出较晚。比如，《文笔十病得失》前半“平头”举例“开金绳之宝历”二句，出陈徐陵《为贞阳侯与陈司空书》，见《文苑英华》卷六七七。“上尾”举例“萦鬟聊向牖”二句，出陈张正见《艳歌行》，见《乐府诗集》卷二八。“蜂腰”举例“惆怅崔亭伯”，出张正见《白头吟》，见《乐府诗集》卷四一。“鹤膝”举例“朝关苦辛地”四句，又例“沙幕飞恒续”四句，二例均为陈张正见《雨雪曲》，见《乐府诗集》卷二四。又例“西郊不雨”四句，出北周庾信《三月三日华林园射马赋并序》，见《庾子山集》卷一。又例“能短能长”四句，出北齐魏收《赤雀颂序》，见西卷《文二十八种病》“第四鹤膝”《四声指归》引。“小韵”举陈徐陵《殊物诏》“五云暧曃”四句。“傍纽”举例“管声惊百鸟”二句，出北周庾信《詠画屏风诗》，见《庾子山集》卷五。又庾信诗例“胡笳落泪曲”二句，为庾信《拟詠怀诗二十七首》其七，见《庾子山集》卷三。《文笔十病得失》后半举北魏温子升《寒陵山碑序》、北齐邢劭《高季式碑序》、北齐魏收《文宣谥议》和《赤雀颂序》、陈徐陵《劝进表》和《定襄侯表》等例。又引隋刘善经之说。这些内容典出较晚，出南朝陈以后，北朝北齐北周至隋以后，是没有问题的。
但有些内容可能典出较早，可能保存了更早的遗说。
一些材料，有直接依据作为旁证。一些材料，甚至直接标明齐梁作者出处。比如前面引述过的《文笔十病得失》前半说：“笔复有隔句上尾，第二句末字，第四句末字，不得同声。”《文笔十病得失》后半又说：“隔句上尾者，第二句末与第四句末同声也。”又说：“但笔之四句，比文之二句，故虽隔句，犹称上尾，亦以次避，第四句不得与第六句同声，第六句不得与第八句同声也。”这几条材料均论隔句上尾。比如《文笔十病得失》前半，先说：“或云：平声赊缓，有用最多，参彼三声，殆为大半。”后又说：“凡用声，用平声最多。五言内非两则三，此其常也。亦得用一用四：若四，平声无居第四；若一，平声多在第二，此谓居其要也。犹如宫羽调音，相参而和。”这几条材料均是平声赊缓之说。比如论傍纽、正纽。《文笔十病得失》前半举例，谓：“失者：壮哉帝王居，佳丽殊百城。”这是论傍纽的诗例。《文二十八种病》“第七傍纽”和“第八正纽”第二段，据三宝院本注，均典出《文笔式》，前者论“傍纽者，据傍声而来与相忤也”云云，后者说：“又一法，凡入双声者，皆名正纽”。这都是刘滔之说。前面已经说过，隔句上尾最早为刘滔所提出，这里说笔之四句，比文之二句云云，正是刘滔的论述。平声赊缓之说，为刘滔论蜂腰时提出，这里说平声赊缓，有用最多云云，也都是出自刘滔的论述。刘滔论傍纽，正是用“壮哉帝王居，佳丽殊百城”为例诗，据《文二十八种病》“第七傍纽”引《四声指归》引刘滔之说，刘滔以双声亦为正纽，以异纽同韵为傍纽，“第七傍纽”第二段论字从连韵而纽声相参，“第八正纽”第二段说凡入双声者，皆名正纽，正是刘滔之说。前面所引这些材料，有的也见于《四声指归》。人们甚至因此认为，《文笔十病得失》前半就是《四声指归》。其实，《文笔十病得失》前半只是杂编《四声指归》的材料，并非典出《四声指归》，而当典出《文笔式》，这一点，前面我们已经分析过。《文笔十病得失》前半和后半的这些存有刘滔之说的论述，有可能转据《四声指归》，但是，有没有可能直接依据刘滔之说，只是没有注明刘滔之说而已呢？换句话说，刘滔之说是《四声指归》的原典依据，也是《文笔式》的原典依据，有没有可能这是二家共有的原典依据呢？并不是没有这种可能性。《文二十八种病》“第七傍纽”和“第八正纽”第二段则显然是《文笔式》直接保存刘滔遗说。
比如“第四鹤膝”首段：“王斌五字制鹤膝，十五字制蜂腰，并随执用。”“第七傍纽”首段王斌云：“若能回转，即应言奇琴、精酒、风表、月外，此即可得免纽之病也。”这二条都是直接标明作者，保存梁代王斌论声病的材料。
比如“第四鹤膝”首段“释曰”:“故沈东阳著辞曰：‘若得其会者，则唇吻流易，失其要者，则喉舌蹇难。事同暗抚失调之琴，夜行坎壈之地。”直接标明作者，直接保存沈约的声病材料。前面说过，所谓沈东阳，就是沈约。这条材料，不仅证明沈约有鹤膝之说，而且证明，永明之后，沈约为东阳太守时，还在探讨声病之说。当然，这条材料也说明，《文笔式》保存齐梁之说，有时对原典材料不加改动，原原本本的保留。比如这里，就不称沈氏，而称沈东阳。“沈东阳”这一称呼，应该是保留了原貌，因为沈约是出为东阳太守，后来官职升迁，人们就不会再用“沈东阳”这个称呼了。
没有标明作者出处，没有直接依据作为旁证的那些材料，也可以作些推测。
推测的一个依据，是前述那些材料。引用或说杂编前人的论述，说明作者论声病所据，就是前人著述。一些材料，作者可能转据《四声指归》，但也可能直接依据沈约等人的著作。特别是直接标明作者出处的那些地方。换句话说，《文笔式》编纂之时，作者手头就应该有沈约、刘滔、王斌等人的著作。如果手头没有这些人的著作，作者根据什么引用和编写这些人的论述呢？标明作者出处，可以知道存有沈约等人之说。没有标明作者，没有直接依据的，是不是也有可能所存为齐梁遗说呢？《文二十八种病》“第七傍纽”和“第八正纽”第二段保存的为刘滔之说，不就没有标明作者吗？
还有其他一些蛛丝马迹。
比如，“第一平头”引《四声指归》：“沈氏云：‘第一、第二字不宜与第六、第七同声。’”这是可以确认的沈约的论述。它的论述格式，也是“第×字不宜与第×字同声”，也是定义性的论述。前八病首段开头一小段的定义性论述，和这一模一样，不同的是，一作“不得”，一作“不宜”，但语气、意思完全一样。前八病首段的那些定义，当出同一家，有没有可能据沈约之说编写而成呢？
“第二上尾”引《四声指归》：“沈氏亦云：‘上尾者，文章之尤疾。自开辟迄今，多慎不免，悲夫。’”这也是可以确认的沈约的论述。这里说“上尾者，文章之尤疾”，“第二上尾”首段“释曰”也说，“此是诗之疣”；这里说“自开辟迄今，多慎不免”，“第二上尾”首段“释曰”则说“如此病，比来无有免者”;“第三蜂腰”首段“释曰”也说：“若安声体，寻常诗中，无有免者。”语气、措辞都极为相似，这些地方，有没有也是根据沈约之说用自己的语言编写的呢？或者原本就是沈约的论述，只是未加注明，象“第七傍纽”“傍纽者据傍声而来与相忤也”那一段一样呢？
“第三蜂腰”引《四声指归》：“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要煞。’”“要煞”意难明，我的理解，就是句末为一句声韵之要点，一定要回避声病之意。沈约是强调某些要点之处定要回避声病。如果可以这样理解，那就还可以前述材料中找到一些类似的例子。比如前面引述过的，“第二上尾”首段“释曰”:“此是诗之疣，急避。”“第三蜂腰”首段“释曰”:“凡一句五言之中，而论蜂腰，则初腰事须急避之。”都是要“急避”。“急避”和“要煞”是不是相近的意思或说语气呢？如果是，这些地方的论述是不是和沈约之说有联系呢？
还有前面引述过的，天卷《调四声谱》：“北方入声，壬、衽、任、入。”再看“第八正纽”首段定义：“正纽者，五言诗壬、衽、任、入，四字为一纽；一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、入等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”都用壬、衽、任、入说明四声一纽，仅仅是用例来自沈约，还是使用这类用例的定义本身就出自沈约呢？沈约创《四声谱》，论声病自用其例，不是很正常的吗？如果这样，前八病首段关于八病的定义，不是和沈约关系很密切吗？甚至这些定义性论述原来就出自沈约呢？前面分析过，沈约论病的体例，比如论平头病，不正有定义性一类内容吗？
《文笔十病得失》前半有一段话，这段话向未引起人们注意。这段话说：“若五字内已有‘阿’字，不得复用‘可’字。此于诗章，不为过病，但言语不净洁，读时有妨也。今言犯者，唯论异字。如其同字，此不言，言同字者，如云：‘文物以纪之，声明以发之’，‘大东小东’，‘自南自北’等，是也。”“阿”的声符用为“可”，有如《文心雕龙·练字》所说的“联边”，和“半字同文”，这段话的意思可能是说，五字中这样的字不能重出，或者有似崔融所谓“丛木病”。兴膳宏《文镜秘府论译注》就是这样看的[31]。但是细看，这里说的其实还是声病问题。这里的“阿”字与“可”字，在《韵镜》同为内转第二十七合之字，“阿”字为影纽平声歌韵，“可”字为溪纽上声哿韵。其韵同为歌、哿、箇之纽。就是说，它们属于傍纽同韵之字。“阿”与“可”，正是刘滔所谓的从傍而会连韵纽之的傍纽之病。正因为此，这段话《文笔十病得失》前半和《文笔眼心抄》都列于“傍纽”之后。这会不会就是刘滔异纽同韵为傍纽的遗说呢？还有，一，一般的傍纽，是指二句之内，而这里却说“五字之内”。这是不是傍纽的又一说呢？二，一般说来，同字必然同纽，不但同纽，而且同韵同调。但是这里说，“如其同字，此不言”，意思是说，如果同字则是允许的。它的根据，是《诗经》的二个例子。《诗经》尚且可以同字，则后人自然也可以如此。提出同字则不论，《诗经》可能是根据之一，更主要是根据，可能是创作实践。齐梁以来，诗中同字叠用的情况不少，这可能是一种追求。同字叠用，往往能收回环往复之效果，而同字又与声病说相冲突。可能就是因为创作中出现这样的问题，人们因此提出解决办法，才有这段话的论述。声病说提出之后，不断根据创作实践中出现的问题加以修正，提出新的解决办法，可能是声病说发展中常见的现象。而就原典材料来说，由异纽同韵的傍纽，说到如其同字此不言。这会不会也是刘滔傍纽说引申出来的遗说呢？
后世诗话载录的八病材料也许可以作点参考，可以帮助我们进一步认识这一问题。我们看传《魏文帝诗格》《金针诗格》《续金针诗格》《诗苑类格》《诗人玉屑》《诗家全体》和《冰川诗式》。这些诗话论载录的八病材料，多同时见于《文镜秘府论》。《诗苑类格》《诗人玉屑》“上尾”条载录例诗“青青河畔草”和《诗苑类格》《诗人玉屑》《金针诗格》《冰川诗式》“蜂腰”条例诗“闻君爱我甘”为元兢《诗髓脑》所论，“鹤膝”条例诗“客从远方来”见于《四声指归》。《续金针诗格》和《诗家全体》载录例诗“新裂齐纨素”（《续金针诗格》“裂”作“制”）见于《笔札华梁》，除此之外，后世这些诗话出《文镜秘府论》的八病材料，都见于《文笔式》。“闻君爱我甘”一例同时见于西卷前八病首段和《文笔十病得失》前半，《金针诗格》和《冰川诗式》引此例时说蜂腰为两头大中间细，就见于西卷前八病首段，“客从远方来”未见于《文笔式》，但《金针诗格》和《冰川诗式》引此例时说鹤膝为两头细中间粗，也见于西卷前八病首段。只有“青青河畔草”一例未见于《文笔式》。《诗苑类格》和《诗人玉屑》论上尾和蜂腰的例诗见于元兢《诗髓脑》，因此可能其出典与元兢《诗髓脑》有较多联系。此外的那些诗话，包括传《魏文帝诗格》《金针诗格》《续金针诗格》《诗家全体》和《冰川诗式》，前四病与西卷前八病首段完全相同的定义，平头的例诗“朝云晦初景”，上尾的例诗“荡子到娼家”和“西北有高楼”，蜂腰的例诗“徐步金门旦”和“闻君爱我甘”，鹤膝的例诗“陟野看阳春”，大韵的例字新、津、人，论小韵说居五字内最急，九字内稍缓，傍纽的例字月、元、阮、愿，论傍纽五字中急，十字中稍缓，以金、锦、禁、急与阴、饮、荫、邑连韵纽之从傍参之为傍纽，诗例“丈人且安坐”，正纽四声一纽例字壬、袵、任、入，诗例“我本良家子”，都出《文笔式》，和可能典出《文笔式》的西卷前八病首段及《文笔十病得失》前半。《诗家全体》同时存有二说，小西甚一称一为《诗家全体》甲，一为《诗家全体》乙。小西甚一《研究篇》（下）以为《金针诗格》和《诗家全体》甲都典出《诗髓脑》，后者杂有《笔札华梁》之说。看来他的看法应该修改。后世诗话载录的八病材料在传抄过程中可能杂入有其他原典材料，但是，如果可确认西卷前八病首段及《文笔十病得失》前半典出《文笔式》，那么传《魏文帝诗格》《金针诗格》等诗话载录八病的基本内容应与《文笔式》同一出典，甚至就典出《文笔式》。与《文笔式》同一出典或者典出《文笔式》的这些八病材料，在传抄过程中可能有误，比如流柳当为正纽，《冰川诗式》以流柳为傍纽，显然沿袭了《诗苑类格》之误。但其中有与《文笔式》一致的内容，应该没有多大疑问。如果这一点可以确认，那么，一些问题就很可注意。最值得注意的，当然是一些诗话注明为沈约八病。比如《冰川诗式》前四病和后四病均注：“以下沈约八病中四病”，《诗家全体》说“沈约曰：诗病有八”云云。《诗苑类格》和《诗人玉屑》也说八病的出处是“沈约”。这些注明“沈约”八病的材料怎么看？不加辨析把这些材料统统说成是沈约之说，显然过于草率，取完全否认态度，以为这些材料完全没有沈约之说，可能更为武断。不排除假托的可能，《魏文帝诗格》就是假托之作，《金针诗格》《续金针诗格》也可能分别假托白居易和梅尧臣。但是，正如学界早就有人指出的，书名为假托，而内容却真实。平头、上尾、蜂腰、鹤膝与前面我们分析过的沈约之说相合，沈约也以双声为病，不过称之为小纽。连韵纽之，纽声相参，正与沈约大纽、刘滔傍纽相合，传《魏文帝诗格》和《诗家全体》引又说，以田、寅、延相犯为傍纽，田为定纽，寅、延为喻纽，田与寅、延并非双声，但田为先韵，延为线韵，正是沈约称之为大纽，刘滔称之为傍纽的异纽同韵相犯。《文笔式》的材料一般不注出典，《文镜秘府论》的很多材料也不注出典，这是不是前代的材料没有出典，后世诗话反而注明出典的原因呢？如果是这样，产生于北宋时期的一些诗话保留材料的同时保留出典，也不是不可能的。后世诗话材料有可能保留齐梁遗说甚至沈约遗说，和这些材料同一出典的《文笔式》，《文笔式》保存的这些定义、说明、诗例、字例中，其中会不会也有齐梁遗说甚至沈约之说？可不可以把这些材料作为齐梁遗说或者沈约遗说来看呢？这确实是需要我们认真思考的一个问题。
要之，《文镜秘府论》西卷典出或可能典出《文笔式》的那些材料，不少可信是前人之说，不少很有可能有前人之说。有隋代遗说，主要是刘善经《四声指归》之说。有齐梁遗说，有沈约、刘滔、王斌之说。这些材料杂编前人之说，除“第四鹤膝”和“第七傍纽”首段之外，一般都不出现原典及作者之名。各种迹象表明，很多情况下，《文笔式》的作者（准确地说，是编者）是把各种前代材料不作改动，不加融合，原原本本地杂编到一起。这使这些材料缺乏系统性，不是系统的论述之体，而是把各种材料直接排列的杂编之体。作为论述之体，它是失败的，但正因为是杂编之体，使许多前代遗说得以保存。其中尤为珍贵的，当然是保存了齐梁遗说特别是沈约遗说。很好地甄别和利用这些材料，可以更为清晰地弄清唐前声病说，特别是齐梁声病说的面貌。
第四节 《文笔式》声病思想
典出和可能典出《文笔式》的那些材料，论八病有着丰富的思想。
这些材料，对八病的每一病都有明确的定义，有具体的诗例和详尽的解释。在现存资料中，保存八病解说最完整的，除了刘善经《四声指归》之外，就是这些材料。就理论阐述来说，《四声指归》最为详尽，而就定义和解释的明确全面，诗例的具体来说，则数这些材料。因为《四声指归》有的并没有明确定义，比如“第二上尾”，虽然论述中包含了解释，但开头毕竟没有明确定义。而这些材料，特别是八病首段，对每一病都有明确定义，它定义平头是五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声；上尾是五言诗中，第五字不得与第十字同声；蜂腰是五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声；鹤膝是五言诗第五字不得与第十五字同声；大韵是五言诗若以“新”为韵，上九字中，更不得安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字；小韵是除韵以外而有迭相犯者；傍纽即双声，双声即犯傍纽；正纽是同用四声为一纽之字。它规定同声是不得同平上去入四声。每一病都有二到三个诗例。它有一些诗病新说。比如蜂腰病避初腰之说。西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”首段释曰提出，“初腰事须急避之”，《文笔十病得失》前半又说：“蜂腰，第一句中第二字、第五字不得同声”。这里强调的是上句避蜂腰。日本《本朝文粹》卷七载《省试诗论》：“夫蜂腰病者，上句可避之由，见《文笔式》。因之先儒古贤不避下句蜂腰。”又说“《文笔式》云：‘蜂腰者，第二字与第五字同声也。所为证诗，以上句第二字与第五字同声为病云云。’”上句，初腰，第一句，说的都是一个意思，即强调的是上句避蜂腰。日本《省试诗论》的材料，证明避初腰是《文笔式》之说，证明《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》前八病和《文笔十病得失》前半典出《文笔式》[32]。首句避蜂腰，有可能为隋前遗说，甚至为齐梁遗说，而为《文笔式》所保存。保存避初腰之说，就为解释当时很多声病现象提供了依据。
还有一些别家未见的提法和解释。比如，何以五言诗一句之中，第二字与第五字就是蜂腰，它说，这是两头粗，中央细，似蜂腰也。鹤膝也一样，何以五言诗第五字与第十五字同声就犯鹤膝，它说，这是两头细，中央粗，似鹤膝也。也有一些新的要求。比如关于小韵，它说：“凡小韵，居五字内急，九字内少缓。”（西卷《文二十八种病》“第六小韵”引《文笔式》）关于傍纽，它也说：“五字中犯最急，十字中犯稍宽。”（西卷《文二十八种病》“第七傍纽”首段）它也保留了八病的各家之说。特别是傍纽和正纽病。双声即犯傍纽是一家之说，引王斌说：“若能回转，即应言‘奇琴’‘精酒’、‘风表’、‘月外’，此即可得免纽之病也。”从引述王斌看，双声即犯傍纽可能是王斌之说。这里说十字中论小纽，五字中论大纽是又一家之说；此说不同于王斌之说，也不同于沈约之说，因为前面分析，沈约以双声为小纽，异纽同韵为大纽。据傍纽之字连韵纽之，如金之与饮、阴之与禁，从傍而会为傍纽，是又一家之说。四声一纽之犯为正纽是一家之说，而以之为小纽，是又一家之说。凡入双声皆名正纽是又一家之说。这都构成了诗八病说的丰富内容。
这些材料大量论及笔之病。
论笔之声病，并不始于《文笔式》。刘善经《四声指归》即有大量笔之声病说，再往前，齐梁刘滔他们就已提出文之声病问题。但从现有的材料看，比较早系统地论述笔之声病，则是《文笔式》，主要是《文笔十病得失》前半和后半。
诗有八病，笔也有相应的八病，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、傍纽、正纽。诗之八病的原则，基本上移用于笔之八病，当然根据笔的情况，稍有变动，有一些新说。比如平头，举了得、失二个例子。笔失者：“嵩岩与华房迭游，灵浆与醇醪俱别。”嵩岩和灵浆均平声，从这个例子看，它是以首二字同声为笔之平头病。但是笔得者：“开金绳之宝历，钩玉镜之珍符。”上句第二字“金”为平声，下句第二字“玉”为入声，但是第一字“开”和“钩”均为平声，仍看作“笔得者”。可能这时已不强调第一字不得同声，如后来元兢所说的，可以单换头。此句出陈徐陵《为贞阳侯与陈司空书》，《文苑英华》卷六七七此句“钩”作“纽”。“纽”为上声，若从《文苑英华》，则笔之第一字仍要求不得同声。但是《文笔十病得失》又说：“然五言颇为不便，文笔未足为尤，但是疥癣微疾，非是巨害。”前面说过，这当是沈约之说，就是说，对于笔来说，平头已不是巨害。比如上尾。上尾完全用诗病的原则。笔失者之例取自刘善经《四声指归》：“同源派流，人易世疏。越在异域，情爱分隔。”前二句句末“流”和“疏”均平声，后二句句末“域”和“隔”均入声，犯笔之上尾。比如蜂腰。笔有四言、六言、七言等句式，完全移用诗之蜂腰的二五不得同声，显然不行。从《文笔十病得失》前半蜂腰笔失者的例子来看，四言：“扬雄甘泉。”第二字“雄”和第四字“泉”同声。六言：“美化行乎江汉。”“袭元凯之轨高。”前句第二字“化”和第六字“汉”同声，后句第二字“元”和第六字“高”同声。七言：“三仁殊途而同归。”“偃息乎珠玉之室。”前句第二字“仁”和第七字“归”同声，后句第二字“息”和第七字“室”同声。七言：“润草沾兰者之谓雨。”第二字“草”和第八字“雨”同声。都是第二字和末字同声，而笔得者都是第二字和末字不同声。看来，在《文笔十病得失》前半，笔之蜂腰是第二字和末字不得同声。这与刘滔之说有此不同。西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”刘善经《四声指归》引刘滔说：“如阮瑀《止欲赋》云：‘思在体为素粉，悲随衣以消除。’即‘体’与‘粉’、‘衣’与‘除’同声是也。”这里的“体”与“粉”、“衣”与“除”，是第三字与末字。刘滔考虑的可能是句子的节奏点，而不固定在第二字。句子的第一个节奏点和末字不得同声。而《文笔十病得失》前半则仍是着眼第二字和末字不得同声。看来，同是笔之蜂腰，已有不同看法。比如鹤膝。鹤膝也稍有变通。《文笔十病得失》前半举笔之鹤膝失者之例：“琁玉致美，不为池隍之用。桂椒信好，而非园林之饰。”“西郊不雨，弥回天眷。东作未理，即动皇情。”前例第一句末字“美”和第三句末字“好”均上声，后例第一句末字“雨”和第三句末字“理”均上声。不是第五字和第十五字，而是第一句末字和第三句末字不得同声。大韵、小韵、傍纽、正纽都移用诗病之说。大韵失者：“倾家败德，莫不由于憍奢。兴宗荣族，必也藉于高名。”前二句“家”字和本韵“奢”字同韵，后二句“荣”字庚韵，本韵“名”字清韵，可能清庚通用，都犯大韵。小韵失者：“西辞酆邑，东居洛都。”“酆”、“东”同韵犯小韵。正纽失者：“永嘉播越，世道波澜。”“播”、“波”均属《韵镜》内转第二十八合唇音清第一等“波跛播〇”之纽，犯正纽。傍纽失者：“历数已应，而虞书不以北面为陋。有命既彰，而周籍犹以服事为贤。”前二句“不”和“北”均帮纽，后二句“章”和“周”均照纽，犯傍纽。这些都移用了诗之八病之说。
一些新的病目，也有自己的阐述。典型的当然是隔句上尾和踏发声。隔句上尾最早应该由刘滔提出。隔句上尾和踏发声都先见于刘善经《四声指归》，《文笔十病得失》的一些例子也来自《四声指归》，但是《文笔十病得失》提出新例子进一步说明。关于隔句上尾，《文笔十病得失》后半举鲍照《河清颂序》之例：“善谈天者，必征象于人；工言古者，必考绩于今。”此例“人”与“今”同声，犯隔句上尾。关于踏发声，《文笔十病得失》前半举例：“聚敛积宝，非惠公所务。记恶遗善，非文子所谈。阴虬阳马，非原室所构。土山渐台，非颜家所营。”《文笔十病得失》后半举任孝恭书之例：“昔锺仪恋楚，乐操南音；东平思汉，松柏西靡。仲尼去鲁，命曰迟迟；季后过丰，潸焉出涕。”前例第四句末字“谈”和第八句末字“营”同平声，后例第四句末字“靡”和第八句末字“涕”同上声，犯踏发声。
关于笔之病，《文笔十病得失》也有一些新说。
比如关于鹤膝。《文笔十病得失》前半说：“如是皆次第避之，不得以四句为断，若手笔得故犯，但四声中安平声者，益辞体有力，如云：‘能短能长，既成章于云表。明吉明凶，亦引气于莲上。’”后半又说：“其鹤膝，近代词人或有犯者，寻其所犯，多是平声。”它举了温子升《寒陵山碑序》、邢劭《高季式碑序》、魏收《文宣谥议》为例，这些作品，都犯笔之鹤膝。它又引文人刘善经云：“笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力。”前面我们说过，刘善经不但允许一部分文体犯平声鹤膝，而且认为益文体有力。但是《文笔十病得失》后半接着说：“岂其然乎？此可时复有之，不得以为常也。”看来，《文笔十病得失》的作者并不赞成刘善经的观点，并不赞成可以不避平声鹤膝。它是认为，偶尔不避是可以的，但作为常则，均须避鹤膝，不论平声还是仄声。这看出对同一病说，当时已有了不同看法。
比如《文笔十病得失》前半“上尾”，说：“又诸手笔，第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。”《文笔十病得失》后半又说：“其双声叠韵，须以意节量。若同句有之，及居两句之际而相承者，则不可矣。同句有者，还依前注。其居两句际相承者，如任孝恭书云：‘学非摩揣，谁合赵之连鸡。但生与忧偕，贫随岁积。’‘鸡’与‘偕’相承而同韵，是其类也。又徐陵《劝进表》云：‘蚩尤三冢，宁谓严诛。’‘诛’‘冢’相承，双声是也。”这二段论述应该放在一起分析。前一段说，手笔第二句末与第三句末止可同声不应同韵，后一段所引任孝恭书之例，正是第二句末与第三句末同声而同韵，不过后一段说的是两句之际相承不可叠韵，并且同句有之也不可。它说：“同句有者，还依前注。”这个“前注”已不可见，想来同句有之只是一般的大韵。这实际是把大韵和上尾合在一起讨论。第二句末与第三句末同声又同韵，即是上尾，也是大韵。至于徐陵《劝进表》之例，诛与冢同为双声，这已是傍纽的问题。双声即犯傍纽，这已是老问题。但它这里提出，“若同句有之，及居两句之际而相承者，则不可矣。”意外之意，不是同句有之，而是两句有之则可。居两句之际而相承则不可，如果居两句之际而不相承者是可。所谓居两句之际而相承，从举例来看，是说两个双声字同在句末，同在一个位置上。同在一个位置上，双声相承则不可，如果不在同一个位置上则可。作者说：“其双声叠韵，须以意节量。”所谓以意节量，就是可以根据具体情况灵活处理。同句有双声或叠韵则不可，居两句之际而双声叠韵相承则不可，此外则可。这就是以意节量。这是傍纽大韵之新说。这种新的说法或说规则，是针对特定情形来的。这说明，声病说提出之后，针对种种复杂情况，人们又提出种种权宜的办法。因为有些声病之说，实在束缚太大，特别是傍纽之病，因为双声字随处可见，也就触处犯病。有了这条新规定，束缚就小多了。了解这一点，就可以了解当时创作与声病关系的很多问题。关于创作与声病的关系，下面还要专门讨论。
比如“大韵”，《文笔十病得失》前半说：“凡手笔之式，不须同韵，或有时同韵者，皆是笔之逸气，如云：‘握河沈璧，封山纪石，迈三五而不追，践八九之遥迹。’”璧、石、迹均为昔韵。一般说来，笔之文体是不需要押韵的，至多隔句押韵。既然如此，如果押韵了，或者是连句押韵，实际上就犯了大韵。正是针对这种情况，《文笔十病得失》的作者提出手笔不但有时可以同韵，而且同韵是笔之逸气。这是针对创作中出现的复杂情况提出的又一权宜办法。论笔之声病而涉及笔之逸气，又说明人们并不孤立地看待声病，而是把它和作品整体风格精神联系起来，把它看作作品审美的一个有机部分。了解了这一点，就可以理解，齐梁以来为什么一方面提出声病之说，一方面又犯自己提出来的声病，就因为他们的着眼并非只有声病。
《文笔十病得失》前半还有一段论述：“赋颂有第一、第二、第三、第四或至第六句相随同类韵者。如此文句，倘或有焉，但可时时解镫耳，非是常式。五三文内，时一安之，亦无伤也。又，辞赋或有第四句与第八句而复韵者，并是丈夫措意，盈缩自由，笔势纵横，动合规矩。”从前后文看，这里所谓同类韵，就是同韵，并且是指押韵，并不是指隔字叠韵的大韵小韵之类。如果这一理解不错，那么，这里说的就是赋颂连韵的问题。一连六句押同一韵而不转韵，在作者看来，非是常式。这样理解，所谓时时解镫，也就是如维宝笺所说的，时时可替用韵，这当然可以说是转换风格，但转换的是押韵风格[33]。至于“五三文内”，也当如维宝笺所说，指五韵三韵连续之内，而不是指五言句、三言句。因为这里讲的是赋颂之韵的问题，赋颂主要的不是五言句和三言句，而且从前后文看，作者所说的是韵的问题，而不是句式问题[34]。刘勰《文心雕龙·章句篇》曾谈到改韵从调的问题，以为两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳。刘勰主张转韵要折之中和。《文笔十病得失》前半这段话，说的应该也是这个意思。就是说，赋颂之作，三句五句乃至六句押同一韵，偶而为之是可以的，但不是常式，应该时时变换押韵，所谓时时解镫。至于后半一句，也是说的押韵，但针对的是踏发声的问题。辞赋第四句末与第八句末同声本犯踏发声。但这里说辞赋或有第四句与第八句而复韵者，并是丈夫措意，盈缩自由，笔势纵横，动合规矩。复韵即押韵，押韵必然同声，就赋颂来说，第四句末与第八句末押韵并同声是常有的事，而第四句与第八句末同声必然犯踏发声。这是一个矛盾。声病说的提出经常与创作实践发生矛盾。发生矛盾，人们就要提出解决办法，权宜之策。这里提出的，就是押韵情况。一般情况，赋颂第四句末与第八句末押韵并同声是常有的事，而第四句与第八句末不得同声，同声则犯踏发声。但如果是因押韵而同声，则可以灵活掌握。用作者的话说，可以盈缩自由。由此也想到，前面何以要提出五三之文，六句之外，不能同韵，要时时解镫即换韵。时时换韵，正是为了解决第四句与第八句末同声的问题，因为六句之外，就是八句，而到了八句，押同一韵，必然犯踏发声之病。这是为解决声病与创作实践矛盾而提出的新办法。
《文笔十病得失》后半最后一段更值得注意。作者先说：“然声之不等，义各随焉。”声与义相随，这让我们知道，当时的调声论者，声病论者，考虑的不仅仅是“声”，同时还考虑“义”。他们是声、义并举，声中有义，义以声显。接着说：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”读沈约《答甄公论》，我们知道有春夏秋冬季比四声之象之说，所谓春为阳中，德泽不偏，即平声之象等等。这里说的平声哀而安云云，是我们所见到的最早的关于四声调值描述第二段材料。这里的四声调值描述，正是声义相随。作者正是用这样声义相随的思想，考察调声问题，而又把调声问题和文章体貌联系起来。作者说：“词人参用，体固不恒。”所谓“体”，是体貌风格，所谓体固不恒，是说不同的声调，不同的调声方法，影响文章不同的体貌。所谓声义相随，在这里具体体现为文章体貌。作者接着说：“请试论之：笔以四句为科，其内两句末并用平声，则言音流利，得靡丽矣；兼用上去入者，则文体动发，成宏壮矣。”并用平声，则言音流利，得靡丽之风；兼用上去入，则文体动发，成宏壮之貌，正说明参用四声，体固不恒，说明调声用声和文章体貌有密切关系。接着举了徐陵和魏收的例子。前例徐陵《定襄侯表》云：“鸿都写状，皆旌烈士之风；麟阁图形，咸纪诚臣之节。莫不轻死重气，效命酬恩；弃草莽者如归，膏平原者相袭。”注：“上对第二句末‘风’，第三句末‘形’；下对第二句末‘恩’，第三句末‘归’，皆是平声。”后例魏收《赤雀颂序》云：“苍精父天，铨与象立；黄神母地，辅政机修。灵图之迹鳞袭，天启之期翼布；乃有道之公器，为至人之大宝。”也有注：“上对第二句末‘立’，第三句末‘地’；下对第二句末‘布’，第三句末‘器’：皆非平声是也。”这里的注，让人想起南卷《论体》也是一段正文，一段注文。类似的格式，让人怀疑，《文笔十病得失》后半取《笔札华梁》之文，而《文笔式》加注，就是说，正文原出《笔札华梁》，而注文出《文笔式》。正文注文都被编入《文笔式》。这和南卷《论体》以及东卷《笔札七种言句略》格式一样。这里说，上对第二句末，第三句末；下对第二句末，第三句末，说的都是第二句末和第三句末，这又让人想起《文笔十病得失》前半“上尾”所说：“又诸手笔，第二句末与第三句末同声，虽是常式，然止可同声，不应同韵。”说的都是第二句末与第三句末。前面说笔以四句为科，其内两句末如何，所谓“两句末”，具体就指第二句末与第三句末。前面我们看八病之说，说的都是一句之内（如蜂腰），二句之内（如平头、上尾，以及韵纽病），还有第一句末和第三句末（如鹤膝）。即使隔句上尾，说的也是第二句末和第四句末，踏发声说的是第四句末和第八句末。这里提出第二句末与第三句末，提出的应该是一个新的调声问题。从一句之内到二句之内，到第二句末和第四句末，第四句末和第八句末，再提出第二句末与第三句末，基本上的句式都注意到了。作者接着说：“徐以靡丽标名，魏以宏壮流称，观于斯文，亦其效也。”徐陵文风靡丽，魏收文风宏壮，这是我们所知道的。但是作者这里提出，徐以靡丽标名，是因为内两句末并用平声，魏以宏壮流称，是因为他兼用上去入，这却是一个新的问题。这让人想起刘滔的平声赊缓，有用处最多的说法。刘滔为南朝人，或者因为南朝人文风平和流丽，因此多用平声，因此说平声赊缓，有用处最多，徐陵因此内二句末用平声而得靡丽。还可以联想到再一点。南朝人诗作犯病多犯平声。诗作犯病多犯平声，是不是也与他们认为平声赊缓，有用处最多，与他们文风追求平和流丽有关呢？前面刘善经提出，笔之鹤膝，平声犯者，益文体有力，说其鹤膝，近代词人或有犯者，寻其所犯，多是平声；后来元兢提出，蜂腰平声非病（见西卷《文二十八种病》“第三蜂腰”），是不是也与此有关呢？这涉及到调声与文风的关系问题。这应该是六朝至唐人声病说者关注的一个问题，至少是考察过这一问题。至于北朝人，文风追求宏壮，按照这里的说法，也与他们兼用上、去、入声有关。这又涉及到另一个大问题，即不同的调声方法，与南北不同的文风追求有关，或者说，南北不同文风的形成，和他们不同的调声方法有关。作者接着说：“名之曰文，皆附之于韵。韵之字类，事甚区分。缉句成章，不可违越。若令义虽可取，韵弗相依，则犹举足而失路，挊掌而乖节矣。”这里所谓“韵”，包括前面所说的“声”。声义相随，不可分割。不能只是义有可取，而韵弗相依。声义相随相依，而所谓义，又包括文风的追求。不同的文风，表现为不同的调声要求。这是作者的基本思想。作者最后说：“故作者先在定声，务谐于韵，文之病累，庶可免矣。”要避免病累，注意病累。但注意病累，先要注意定声谐韵。而按照前面的论述，声义相随相依，病累与调声相关，也与文义相关，与文风相关。这已是从宏观的视野，从整体调声，整体文风的高度看待病累。《文笔十病得失》后半最后一段，实在透露出非常重要的信息。
要之，典出和可能典出《文笔式》的这些材料，关于声病说，保存了很丰富的思想。
第五节 《文笔式》创作论
《文镜秘府论》南卷的《论体》《定位》，当属《文笔式》。这二篇涉及创作论的一些问题。
一、《论体》风格体貌论研究
《论体》是论文章风格体貌。其大旨是提出博雅、清典等六种体貌风格，以及颂、论等十二种文体不同的风格要求，以及在写作时可能出现的相应的六种偏失。论文章风格体貌，前人早有之。曹丕《典论·论文》和陆机《文赋》早有涉及，刘勰《文心雕龙》的《体性》篇和《定势》篇更是这方面的专论。体貌分类，风格与文体的关系，《文笔式》的《论体》基本上是顺着这个思路来的。
但是它也有不同。
风格分类和解释不同。《文心雕龙·体性》论及典雅、远奥、精约、显附、繁缛、壮丽、新奇、轻靡八种风格。而这里则论及博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六种风格。要约和精约，切至和显附，宏壮和壮丽有相似之处，而解释不同。《论体》的博雅和清典与《文心雕龙》的典雅名称相近，实际内容有异。《文心雕龙》的典雅只说“熔式经诰，方轨儒门”，而《论体》的博雅则说还说“褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲”，清典则说“敷演情志，宣照德音，植义必明，结言唯正”。《论体》的博雅也和《文心雕龙》“馥采典文，经理玄宗”的远奥有别。《论体》的绮艳是“体其淑姿，因其壮观，文章交映，光彩傍发”，和《文心雕龙》轻靡的“浮文弱植，缥缈附俗”也并不相同。
各种文体的风格要求也不一样。《论体》以“颂”、“论”为博雅，而《文心雕龙·定势》以“颂”为清丽，“论”为覈要，陆机《文赋》以“颂”为“优游以彬蔚”，“论”为“精微而朗畅”。《论体》以“铭”为清典，而《文心雕龙·定势》以“铭”为宏深；《文赋》以“铭”为“博约而温润”。《论体》以“檄”为宏壮，《文心雕龙·定势》以“檄”为明断。《论体》以“表”为要约，《文心雕龙·定势》以“表”为典雅。《论体》以“箴”为切至，而《文心雕龙·定势》以“箴”为宏深，《文赋》以“箴”为“顿挫而清壮”，等等。
但是更主要，是《论体》在提出六种风格及和各种文体的关系的基础上，又提出了所谓“六失”。也就是“博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直”。《论体》对这“六失”都有具体的解释。“六失”和对它的解释，《文心雕龙》也好，陆机《文赋》也好，都是没有过的。
这说明，《论体》并非只有因袭，在一些问题上，《论体》作者有它自己的考虑。它是按照自己的想法进行风格归类和解释，提出各种文体不同的风格要求。
有的可能是各自的侧重点有所不同。比如，“颂”，《文心雕龙》和《文赋》均侧重艺术表现，因此一以清丽为羽仪，一求其优游以彬蔚，而《论体》可能强调其名功业的内容，因此侧重其体制的弘大博雅。比如“檄”，《文心雕龙》可能侧重其所论，因此强调楷式乎明断，而《论体》则侧重其震慑敌方的气势，因此强调其宏壮，以为壮则可以威物。
有些可能《论体》所述更符合文体要求。比如“诔”。《文心雕龙》对“诔”的要求和箴、铭、碑一样，都是“体制于宏深”。“诔”这种文体而求之于“宏深”，其实有点不可解。相比而言，《典论·论文》说“铭诔尚实”，侧重内容事实的真实，倒比较恰当。而《文赋》说“诔缠绵而凄怆”，《论体》也说：“箴陈戒约，诔述哀情，故义资感动，言重切至也。”可能更符合这种文体的风格要求。
《论体》对一些风格的具体解释，可能时或也体现着一种时代精神。《文心雕龙》论典雅，只说“熔式经诰，方轨儒门”，而《论体》论博雅则还说“褒述功业”，论清典，则还说“宣照德音”。《文心雕龙》和《文赋》论诗赋，只说“羽仪乎清丽”，只说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，《论体》说“陈绮艳，则诗、赋表其华”，而“绮艳”的解释，也有“因其壮观”。《文心雕龙》论壮丽，只说“高论宏裁，卓烁异采”，《论体》论宏壮，则还说“纵气凌人，扬声骇物”。讲功业，德音，强调壮观，纵气凌人，这是以前风格论中没有的。这当中似乎暗含着一种时代的信息。我比较相信《文笔式》作于初唐。这时虽然还不及盛唐之盛，但也贞观之世已足于显示前所未有国力功业之盛。士风虽然还没有盛唐种高扬明朗，但也有了陈子昂那样高倡汉魏风骨的慷慨之声。在这种时代背景之下，强调功业德音，强调壮观纵气，不是很自然的吗？
《论体》有的地方还带有一点艺术辩证法的思想。它提出“六宜”，又提出“六失”，说：“博雅之失也缓，清典之失也轻，绮艳之失也淫，宏壮之失也诞，要约之失也阑，切至之失也直。”就是说，每一种风格都有一个度，合于这个度，就是宜，超过这个度，就是失。既要博雅又不要失之缓，既要清典，又不要失之轻，既要绮艳，又不要失之淫，等等。这就包含一种艺术辩证法的思想。
但是更值得注意的，我以为还在另外一点。它不像《文心雕龙》那样更多地带有理论探讨的性质。侧重在理论探讨，因此讨论体和性的关系，讨论才气学习和文章风格的关系，说明八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气，气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性，讨论因情立体，即体成势，说明循体成势，随变立功。《论体》更多地带有创作指导性质，带有文术的性质，因此更多地考虑创作的问题，考虑文章本身的作法问题，考虑怎么在文章中把这种风格表现出来。因此它对每一种文体及其风格本身的特点和写法说得比较多。它说博雅，是“颂、论为其标”，是“颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅”，是从文体特点来说明为什么要体现博雅的风格。它说清典，是“铭、赞居其极”，是“铭题器物，赞述功德，皆限以四言，分有定准，言不沈逭，故声必清；体不诡杂，故辞必典”，说宏壮，是“诏、檄振其响”，是“诏陈王命，檄叙军容，宏则可以及远，壮则可以威物”，等等，都说得很具体，都具体地从文体特点来说明为什么要体现这种风格。因此它提出“六失”。“六宜”“六失”包含艺术辩证法思想，但它只是用这种思想来分析指导创作，说明创作中应该注意哪些问题。它的落足点不是理论的抽象，而在实际的创作，在创作中具体把握一个度，把文章写好。所以它的解释特别具体。比如它说博雅之失也缓，什么是缓？它解释说：“体大义疏，辞引声滞，缓之致焉。”什么是疏，什么是滞？它又注解说：“文体既大而义不周密，故云疏；辞虽引长，而声不通利，故云滞也。”比如它说清典之失也轻，什么是轻？它解释说：“理入于浮，言失于浅，轻之起焉。”而什么是浮，什么是浅呢？它又进一步注解说：“叙事为文，须得其理，理不甚会，则觉其浮；言须典正，涉于流俗，则觉其浅。”这种解释，其实是要人们要具体创作中注意哪些问题。比如它说宏壮之失也诞，就说：“制伤迂阔，辞多诡异，诞则成焉。”说：“宏壮者，亦须准量事类，可得施言，不可漫为迂阔，虚陈诡异也。”就是说，既要写得宏壮，又不要伤于迂阔和诡异。比如它说要约之失也阑，便说：“情不申明，事有遗漏，阑因见焉。”说：“谓论心意不能尽申，叙事理又有所阙焉也。”就是说，既要写得要约，又要使心意尽申，事理无阙。比如它说切至之失也直，便说：“体尚专直，文好指斥，直乃行焉。”又说：“谓文体不经营，专为直置；言无比附，好相指斥也。”就是说，既要写得切至，又要经营文体，言有比附。这都是具体说明创作中要注意什么什么，着眼的是每一种风格的具体写法，而不是一般性的理论问题。与其说它讲的是风格，不如说它讲的是创作，风格论转为创作论，理论问题转为实际创作问题。
这或者就反映了诗论发展的一种趋势，一种由理论向实用转化的趋势。不是侧重于一般性的理论探讨，而是着眼于具体创作问题，把一般性的理论实用化，具体化为文章作法，以更便于操作写作。这或者就是当时诗论的一个趋势。当时上官仪的《笔札华梁》、崔融的《唐朝新定诗格》、元兢的《诗髓脑》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗议》就是这样，从《文心雕龙》到唐代诗论，这是一种趋势，《文笔式》的《论体》也处在这种趋势之中。
二、“定位”论研究
南卷所引，从“凡作文之道，构思为先”到“其在用至少，不复委载也”，为《定位》。标题“定位”虽然置于中间，但前后内容当属一个整体，都是论“定位”问题。
“定位”的所谓“位”，是指构成文章的各种因素。所谓“定位”，就是指确定各种因素在文章中的位置，既指情思、事理等内容因素的安排布置，而特别是指篇、章、句等的构成安排。“定位”讨论的是文章构成、谋篇布局。
这一问题，刘勰《文心雕龙》，它的《熔裁》《章句》《附会》等篇，还有《文赋》早就讨论过。《定位》的很多具体论述，前人也都有了。比如《定位》说：“建其首，则思下辞而可承；陈其末，则寻上义不相犯；举其中，则先后须相附依。”这大体就是《文心雕龙·章句》所说的“原始要终，体必麟次，启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前句之旨”的意思。《定位》说：“心或蔽通，思时钝利，来不可遏，去不可留。”这是陆机《文赋》“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止”的意思。《定位》说，如果情性烦劳之时，则不若韬翰屏笔，待心虑更澄，方事连缉，这不仅是“作文之至术”，也是“养生之大方”，这是《文心雕龙》《养气》篇“清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞”和《神思》篇“是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也”的意思。《定位》说“叙事以次”，说“叙事理须依次第，不得应在前而入后，应入后而出前，及以理不相干，而言有杂乱者”，这也就是《文心雕龙·章句》所说的“搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序”的意思。《定位》说的“义须相接”，也就是《文心雕龙·章句》所说的“外文绮交，内义脉注”的意思。《定位》说“善申者，虽繁不得而减；善合者，虽约不可而增”，这也就是《文心雕龙·熔裁》说的“善删者字去而意留，善敷者辞殊而意显”的意思。《定位》说“篇既连位而合，位亦累句而成”，也就是《文心雕龙·章句》所说的“积句而成章，积章而成篇”的意思。
但是，就具体内容来说，《定位》也有它自己值得注意的地方。
《定位》谈到定制的问题。文章体制大小问题，《文心雕龙》也注意到了，但并没有说到怎样确定文章体制的大小。其《神思》篇只说：“文之制体，大小殊功。”《章句》篇也只说：“夫裁文匠笔，篇有大小。……随变适会，莫见定准。”《附会》篇说“宜正体制”，说的只是“必以情志为神明”等等，并不是确定体制大小。《定位》则谈到了这一问题。它说：“先看将作之文，体有大小。”它谈到二点，一是，“若作碑、志、颂、论、赋、檄等，体法大；启、表、铭、赞等，体法小也。”二是，“又看所为之事，理或多少。体大而理多者，定制宜弘，体小而理少者，置辞必局。”它说：“须以此义，用意准之，随所作文，量为定限。”这就明确提出标准，一看文体，二看事理，由此来确定文章体制。
《定位》还详细谈到句式长短与声之缓促的关系，以及句式长短的不同之用的问题。这一问题，《文心雕龙·章句》篇有所涉及，但比较简单。关于句式缓促，只说：“四字密而不促，六字格而非缓。”关于句式变化，只说：“或变之以三五，盖应机之权节也。至于诗颂大体，以四言为正。”后来说到“寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也，三言兴于虞时，‘元首’之诗是也。四言广于夏年，‘洛汭’之歌是也”以至五言六言云云，但只是客观地说明句式随时代而变，并没有涉及具体写作时不同句式如何变化运用的问题。这方面问题，《定位》则谈得非常细致。它注意到文章中句式长的有的超过十字，短的有的只有二个字。它说：“句既有异，声亦互舛，句长声弥缓，句短声弥促。”具体来说，“七言已去，伤于大缓，三言已还，失于至促；准可以间其文势，时时有之。至于四言，最为平正，词章之内，在用宜多，凡所结言，必据之为述。至若随之于文，合带而以相参，则五言、六言，又其次也。”从三言、四言，到五言、六言、七言，这些基本句式的声调缓促情况说得一清二楚。它又说，长短不同，声调缓促不同的句式，“施于文笔，须参用焉”，说：“至如欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。言欲安施句字，须读而验之，在临时断定，不可预言者也。”要参而用之，要凭讽读来断定，这是一个原则。再一个原则，是要有所变化。它说：“然大略而论，忌在于频繁，务遵于变化。若置四言、五言、六言等体，不得频繁，须变化相参用也。”具体来说，“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”还有，“或经一对、两对已后，乃须全用四言，既用四言，又更施其杂体。”这是四言、五言、六言。还有，“其七言、三言等，须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。”要有变化，令其抑扬得所，这是一个原则。句式长短还要考虑文体。“然施诸文体，互有不同：文之大者，得容于句长；文之小者，宁取于句促。”具体来说，“若碑、志、论、檄、赋、诔等，文体大者，得容六言已上者多”，“若表、启等，文体法小，宁使四言已上者多也”。这可以说又是一个原则。这又与文章表现的对象和内容有关。它说：“细而推之，开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也；泛叙事由，平调声律，四言、五言之能也；体物写状，抑扬情理，三言之要也。”这可以说是又一个原则。它说：“虽文或变通，不可专据，叙其大抵，实在于兹。”要之，句式长短与声调缓促有密切关系，长短不同的句式要参而用之，要根据不同文体，不同表现对象和内容有所变化，每一种文体和表现内容都有适合的句式。可以说，在文学批评史上，关于句式长短在文章中的运用，没有比这论述得更为详细的了。
《定位》处处把谋篇布局和声调声韵结合起来考虑。章句安排和声韵的关系，《文心雕龙·章句》篇也涉及到了，说：“若乃改韵从调，所以节文辞气。”这是说，诗中转韵，和情调一致，所以调节辞气。而《定位》谈得更为细致，具体。《定位》说：“若文系于韵者，则量其韵之少多。”这是说，韵有宽窄，作文要考虑这一点，如果文章体制宏大，又要押韵，就要选择较宽的韵。如果若韵窄而文长，又须一韵到底，显然就不行。前面说的句式长短和声之缓促的关系，就是从声韵角度来考虑。它说：“至如欲其安稳，须凭讽读，事归临断，难用辞穷。”这是说，文章到底用什么句式，有时不能完全说清，需要讽读来断定。它说，作文要四言和五言等“循环反覆，务归通利”，这里的“通利”就是声韵的通利。它说，有的时候，讽读下来，觉得不便，就需要回避修改（“然之、于、而、以，间句常频，对有之，读则非便，能相回避，则文势调矣”）。它说，不同句式，要“随而安之，令其抑扬得所”。这里说的，主要就是声调的抑扬得所。
与此相联系，《定位》还把章句安排和“势”结合起来考虑。它处处谈到“势”。它说的“势”，主要是声调节奏的律动趋势，是一种声势。它论定位“四术”，其中之一是“势必相依”，也就是“上科末与下科末，句字多少及声势高下，读之使快”，是声势高下相依的问题。它说句式长短声调缓促，要参而用之，比如七言过缓，三言至促，“准可以间其文势，时时有之”。它又说，文章四言为主，上下对内，四言与五言等可以参用，这样循环反覆，务归通利，而之、于、而、以等，不可频繁使用，“读则非便，能相回避，则文势调矣”。这二处的“文势”，都主要指文章声调的节奏态势。它又说：“其七言、三言等，须看体之将变，势之相宜，随而安之，令其抑扬得所。”这也是把声调抑扬得所的态势。它又说，“附体立辞，势宜然也”，这说的是文之大者，得容于句长，文之小者，宁取于句促，这里说的“势”，是指句式长短而来的声调节奏态势，因附体立辞因这种声调节奏的态势而使之然。《定位》说的“势”，有时也泛指整个文章的态势。它说：“开发端绪，写送文势，则六言、七言之功也。”整个文章的态势，在一开始就形成。文章用六言、七言平缓地开头，把这种文势平稳地写送下去。这可以是声调节奏的态势，也泛指整个文章的态势。
这些具体问题，反映了一定的创作经验，这种创作经验，有的带有一定的规律性。如何确定文章体制的问题是这样，句式长短与声之缓促的关系，以及句式长短不同之用的问题更是这样。句式长短和声调节奏的缓与促确实有密切关系，有些文章确实需要讽读才能知道其语气是否通利，声韵是否安稳。
有的即使从文学批评史的发展来看，也有不可忽视的意义。比如关于“势”的问题。文学上“势”的问题的最早提出，并始于《文笔式》。我们知道，《文心雕龙》有专门的《定势》篇，对“势”问题有细致论述。《文笔式·定位》的“势”，和《文心雕龙》有联系，但又有不同。《文心雕龙》所谓“势”，是因情立体，即体成势，是与体相应的内在的流贯的情感、义脉的力的流动，是指这种力的流动的统一的归趋态势。相比较而言，《文心雕龙》的“定势”提出更概括一些，更侧重于整体的美的构成过程中内在的力的流动的问题。而《文笔式·定位》论“势”，提出更为具体一些。它主要指文章的声韵气势，语气节奏态势，是文气声调形成的节奏律动。《文心雕龙》论“势”自有其理论意义，但同时后代又确实有很多论文者注重文章的语气声势，声韵气势。这当中特别值得注意的是桐城派刘大櫆关于文章神、气、音节关系的论述。刘大櫆是重神气的，但又认为，文章要根据作者感情的抑扬顿挫、激昂或舒缓，在语言音节上有强烈的节奏感，这就是“音节”。神气要通过文章的音节体现出来，作者感情的抑扬顿挫、激昂或舒缓，要表现为语气音节上强烈的节奏感。他说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下。故音节为神气之迹。”“文章最要节奏。”重音节，因此重诵读，认为只有在诵读过程中才能深深地体会神气的特点。他讲文章，注重文气的贯通，讲声势，所谓“论气不论势，文法总不备”（《论文偶记》）。姚鼐概括散文的艺术要素，为“神、理、气、味、格、律、声、色”，也注重行文的气势和声韵节奏的抑扬顿挫。桐城派重语气声势，从思想源流来看，与其说来自《文心雕龙》，不如说更接近于《文笔式·定位》的声韵气势之说。
就具体内容而言，《定位》有值得注意之处，就整体思路来说也是如此。
《文心雕龙》的基本思路，是理论总结，以创立体大思清的理论体系。《定位》的思路显然不在这里。它的思路在实用，在能更方便地指导实际创作。旨在建立理论体系，因此《文心雕龙》要把这些问题分章别述，《熔裁》一章，《章句》一章，《附会》一章。它是按照问题的逻辑归类来分别论述。《定位》则不一样，它是按照创作过程的先后顺序，按照创作思维的顺序来阐述。构思—定制—分位—连位—累句。构思为先，众理须会，建其首如何，陈其末如何，举其中如何。具体制文，先布其位，定其制。次乃分位，义别为科，而其为用有四术。科位虽分，文体终合。这时文大者应该怎样，文小者应该怎样，善申者应该怎样，善合者应该怎样。篇既连位而合，接着是累句而成。于是有句式的各种变化和关系，四言如何，五言、六言如何，等等。这个思路的一个很大特点，是便于实际操作，便于在实际写作中具体运作。
《文心雕龙》的宗旨在理论体系的建立，它谈的也是文术，也有具体作法之类，但更主要是原则性的阐述。《定位》的思路在实用，因此谈作文之法非常具体。它说作文体有大小，是具体到哪几种文体体法大，哪几种文体体法小都说到了。它说布位之用，是一二三四，具体分为四术，又是分理务周，又是叙事以次，又是义须相接，又是势必相依。而每一项，都有具体解释。分理务周是“谓分配其理，科别须相准望，皆使周足得所，不得令或有偏多偏少者也”，叙事以次是“谓叙事理须依次第，不得应在前而入后，应入后而出前，及以理不相干，而言有杂乱者”，等等。这简直就是对学生在做作文指导。它论句式长短与声之缓促的关系，更是从三言四言，到五言六言七言，一一都谈到。它谈文章句式的变化，是说：“假令一对之语，四句而成，便用四言，以居其半，其余二句，杂用五言、六言等。”这已经够详细了，还要解释，说：“谓一对语内，二句用四言，余二句或用五言、六言、七言是也。”后面还谈到其他情况，说：“或经一对、两对已后，乃须全用四言。既用四言，又更施其杂体。”而且又有解释。简直有点不厌其烦。在这些地方，都不是原则性的分析，而是把创作中可能遇到的情况都一一估计到，并且说清楚。它是生怕人们不懂。这完全为了直接指导创作，让作文者一看就懂，一看就会。就像在办一个作文辅导班。论述同样的问题，但其宗旨和《文心雕龙》是大不一样的。
这就和前一节《论体》一样，反映了一种趋势，诗歌思想由理论向实用转化的趋势。为便于指导实际创作，因此把抽象的理论实用化，具体化，《论体》是这样，《定位》也是这样。
注释
[1]主要有罗根泽《文笔式甄微》、小西甚一《文镜秘府论考》，中泽希男《文镜秘府论札记续记》，王晋江《文镜秘府论探源》。此外，其他一些论著也有考辨意见，下面将要涉及。
[2]此一意见最早由郭绍虞《中国文学批评史》上册（商务印书馆，1934年）提出，而罗根泽《文 笔式甄微》作了详细考辨。
[3]小西甚一《研究篇》（下）最早提出这一意见。王晋江《文镜秘府论探源》也说：“罗根泽所谓十病，本是刘氏引沈约说并加上自己的意见。”王利器《文镜秘府论校注》、兴膳宏《文镜秘府论译注》表示了类似的意见。
[4]“惆怅崔亭伯”出张正见《白头吟》：“惆怅崔亭伯，幽忧冯敬通。”（《乐府诗集》第41卷）“闻君好我甘”出《古诗》：“闻君好我甘，窃独自雕饰。”（《太平御览》第973卷）都是第一句。
[5]见王梦鸥《初唐诗学著述考》考析《六志》以为：“《秘府论》所载‘释曰’以下文字，似为空海释语。”张伯伟《全唐五代诗格汇考》注《八阶》未录“释曰”以下文字，以为“释曰”以下文字“当出于空海之笔”。
[6]如“第八双声对”之“又曰：洲渚递萦映，树石相因依”;“第九叠韵对”之“又曰：徘徊夜月满，肃穆晓风清；此时一樽酒，无君徒自盈。又曰：鬱律构丹巘，稜层起青嶂。鬱律稜层是”。
[7]参《汇考》第1678页注1“盛江按”。
[8]兴膳宏《文镜秘府论译注》已指出：“（《论对属》）可能和《文笔式》《笔札华梁》一样同是初唐时的理论。”但未说明更多理由。参《汇考》第1678页注1。
[9]《考文篇》：“有人认为可能是王昌龄《诗格》。”盛江按：北卷《论对属》实应该在王昌龄《诗格》之前。
[10]王梦鸥《初唐诗学著述考》以为《论对属》均出《笔札华梁》。小西甚一以为出《笔札华梁》或《文笔式》（见其著《文镜秘府论考》之《考文篇》和《研究篇》。二家之说均参《汇考》第1678页注（1）但小西甚一未说明更多理由。
[11]如：“持艳偶鲜，用光匹采，疏桐密柳之相酬：故受的名。”如果前面的分析可信，这一例当出《笔札华梁》，而这里的艳和鲜，光和采，疏桐和密柳，除“疏”“密”义相反之外，其余概念，其义并不相对，均属同类对。
[12]如说“天、地，日、月，好、恶，去、来，轻、重，浮、沉，长、短，进、退，方、圆，大、小，明、暗，老、少，凶、儜，俯、仰，壮、弱，往、还，清、浊，南、北，东、西。如此之类，名正名对。”又如：“又曰：‘送酒东南去，迎琴西北来。’释曰：迎送词翻，去来义背，下言西北，上说东南：故曰正名也。”这些都出《笔札华梁》，这当中相对的语词概念，多属于“反对”。
[13]东卷“第一的名对”:“的名对者，正也。凡作文章，正正相对。上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷；上句安东，下句安西；上句安南，下句安北；上句安正，下句安斜；上句安远；下句安近；上句安倾，下句安正：如此之类，名为的名对。”又以：“诗曰：‘东圃青梅发，西园绿草开；砌下花徐去，阶前絮缓来。’释曰：上二句中：东西是其对，园圃是其对，青绿是其对，梅草是其对，开发是其对。下二句中，阶砌是其对，前下是其对，花絮是其对，徐缓是其对，来去是其对。如此之类，名为的名对。”这二段论述都当出《文笔式》。若然，则前段中的山谷，后段中的园圃、青绿、梅草、开发、阶砌、花絮、徐缓相当于《笔札华梁》的“的名对”，前段中的正斜，远近，倾正，后段中的来去，相当于《笔札华梁》的“正名对”即“反对”，而《文笔式》统称之为“的名对”。
[14]东卷“正名对”，宫内厅本、高山寺甲本、乙本、醍醐寺甲本、仁和寺本、宝龟院本、松本文库本等作“正对”。参《汇考》第689页[四]。
[15]“十病”指水浑、火灭、金缺、木枯、土崩、阙偶、繁说、触绝、伤音、爽切各病。
[16]据三宝院本注，《诗式》六犯为一犯支离，二犯缺偶，三犯相滥，四犯落节，五犯杂乱，六犯文赘。
[17]八病首段如“第一平头”:“上句第一、二两字是平声，则下句第六、七两字不得复用平声。”如“第二上尾”:“上句第五字是平声，则下句第十字不得复用平声。”“第四鹤膝”:“若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末“影”字不得复用上声。”再看前引东卷《二十九种对》“第一的名对”引《文笔式》：“上句安天，下句安地；上句安山，下句安谷……”“上二句中：东西是其对……下二句中，阶砌是其对……”“上有手披，下有目送……”云云。
[18]小西甚一《考文篇》和《研究篇》认为八病首段典出《笔札华梁》，可能不太确切。
[19]参曹旭《诗品集注》中“宋参军鲍照”校异，上海古籍出版社，1994年。
[20]罗根泽《文笔式甄微》最早提出此说并作了详细考证。王利器《文镜秘府论校注》也持此说。但笔者以为只是《文笔十病得失》作于隋代，并不认为整个《文笔式》作于隋代，关于这一点，下面将要详述。
[21]小西甚一《文镜秘府论考》，张伯伟《全唐五代诗格汇考》等也认为《文笔式》作于初唐，但提出的证据并不有力。《日本国见在书目》中，《文笔式》固然在杜正伦《文笔要决》之下，但只要稍查一下便不难发现，《日本国见在书目》的排列顺序没有什么规律，它许多地方并没有按作者先后排列。
[22]小西甚一《文镜秘府论考·研究篇》（下）、王利器《文镜秘府论校注》、兴膳宏《文镜秘府论译注》均持此说，小西甚一列举了大量材料一一对比，参《文镜秘府论汇校汇考》相关校释。
[23]“第四鹤膝”首段释曰“若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末‘影’字不得复用上声”，解释的是第一个诗例：“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”“第五大韵”首段释曰“若前韵第十字是‘枝’字，则上第七字不得用‘鹂’字”，解释是第一个诗例“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝”。“第六小韵”首段释曰“若第九字是‘瀁’字，则上第五字不得复用‘望’字等音”，解释的是第一个诗例“搴帘出户望，霜花朝瀁日”。
[24]第一个诗例“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”，正是鱼月、兽伤相犯。
[25]第一个诗例“元生爱皓月，阮氏愿清风”正是元、月、阮相犯。
[26]如“第一平头”:“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。”“第二上尾”:“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。”“第三蜂腰”:“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。”“第四鹤膝”:“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五字同声。言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病。”“第五大韵”:“大韵诗者，五言诗若以新为韵，上九字中，更不得安人、津、邻、身、陈等字，既同其类，名犯大韵。”“第六小韵”:“小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。”“第七傍纽”:“傍纽诗者，五言诗一句之中有月字，更不得安鱼、元、阮、愿等之字，此即双声，双声即犯傍纽。亦曰，五字中犯最急，十字中犯稍宽。如此之类，是其病。”“第八正纽”:“正纽者，五言诗壬、衽、任、入，四字为一纽；一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、入等字。如此之类，名为犯正纽之病也。”
[27]如“第一平头”:“平头诗曰：‘芳时淑气清，提壶台上倾。’如此之类，是其病也。”“第二上尾”:“诗曰：‘西北有高楼，上与浮云齐。’如此之类，是其病也。”“第七傍纽”:“诗曰：‘鱼游见风月，兽走畏伤蹄。’如此类者是，又犯傍纽病。”
[28]如“第四鹤膝”“释曰：取其两字间似鹤膝，若上句第五‘渚’字是上声，则第三句末‘影’字不得复用上声，此即犯鹤膝”，解释“拨棹金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月”一诗（有“渚”“影”二字犯鹤膝）。“第五大韵”:“释曰：如此即犯大韵。今就十字内论大韵，若前韵第十字是‘枝’字，则上第七字不得用‘鹂’字，此为同类，大须避之。”解释“紫翮拂花树，黄鹂闲绿枝。思君一叹息，啼泪应言垂”一诗（有“鹂”、“枝”二字犯大韵）。“第六小韵”:“释曰：此即犯小韵。就前九字中而论小韵，若第九字是‘瀁’字，则上第五字不得复用‘望’字等音，为同是韵之病。”解释“搴帘出户望，霜花朝瀁日。晨莺傍杼飞，早燕挑轩出”一诗（有“望”、“瀁”二字犯小韵）。“第七傍纽”:“释曰：‘鱼’、‘月’是双声，‘兽’、‘伤’并双声，此即犯大纽。”解释“鱼游见风月，兽走畏伤蹄”一诗（前句有“鱼”“月”，后句有“兽”“伤”，犯傍纽）。“第八正纽”:“释曰：此即犯小纽之病也。今就五字中论，即是下句第十、九双声两字是也。”解释“抚琴起和曲，叠管泛鸣驱。停轩未忍去，白日小踟蹰”一诗（下句第、九、十字“踟蹰”正是双声）。对例诗何以犯病都有解释，而且解释的都是第一个例诗。
[29]“第二上尾”例诗“荡子别倡楼，秋庭夜月华，桂叶侵云长，轻光逐汉斜”小字注“若以家代楼，此则无妨”。“第八正纽”例诗“心中肝如割，腹里气便燋。逢风回无信，早雁转成遥”小字注“肝、割同纽，深为不便”。
[30]日本吉田幸一《文镜秘府论“文二十八种病”考》以为八病首段是“空海根据主观对诸说加以选择取舍综合而成的东西”。
[31]参《文镜秘府论汇校汇考》第1236页引。
[32]此说详参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释，以及本书前节考。
[33]维宝《文镜秘府论笺》：“时时，可替用韵也。”兴膳宏《文镜秘府论译注》：“解镫，这个场合大概是指转换风格。”参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释。
[34]兴膳宏《文镜秘府论译注》：“‘五三’大概是指五言句、三言句。”说当有误。参《文镜秘府论汇校汇考》相关考释。
📚 百年南开日本研究文库（全套 18 卷）
- 日本现代外交史论
- 日本儒学史论
- 日本社会史论
- 日外文化交流史论
- 日本近现代教育政策研究
- 战后日本能源安全保障研究
- 日本经济转型与治理变革论
- 日本近现代经济政策史
- 日本近现代农业政策研究
- 日本经济产业解析
- 中日文学与文化交流史研究
- 日本现代政治史论
- 近代中日思想文化交涉史研究
- 日本东亚政策研究
- 空海《文镜秘府论》与中日文化交流
- 日本的苏联及中东政策研究
- 日本史通论
- 日本近世与近代文化史论